Hôtel des collections – MO.CO. © Yohann Gozard
Entretiens arts visuels

Nicolas Bourriaud

Le MO.CO. de Montpellier n’a pas attendu la crise sanitaire pour appréhender la scène artistique comme un écosystème. Mais ce projet atypique, anomalie dans le paysage luxueux des grands centres d’art contemporain, continue de susciter la controverse dans la métropole occitane. L’occasion d’une mise au point avec Nicolas Bourriaud, son maître d’œuvre.

Par Julien Bécourt publié le 17 sept. 2020

 

 

Aux antipodes des architectures tape-à-l’œil qui florissent un peu partout au service d’intérêts privés, la structure du MO.CO. (pour « Montpellier Contemporain ») se déploie dans d’anciens bâtiments du centre-ville selon une arborescence horizontale et éclatée. Réunissant au sein d’une même structure trois sites distincts – l’école des Beaux-arts, le centre d’art la Panacée, et désormais l’Hôtel des collections –, ce pôle dédié à l’art contemporain se veut à la hauteur des enjeux écologiques qui traversent actuellement le champ de la création, à travers une réflexion profonde sur la place des artistes au sein de la société. Mandaté pour piloter la création du MO.CO. dès 2015, le cofondateur du Palais de Tokyo et ancien directeur des Beaux-arts de Paris, Nicolas Bourriaud, n’a jamais caché son ambition de transformer la ville en pépinière de jeunes talents internationaux et de décentraliser la scène artistique française le long de la Méditerranée, sur le modèle de Los Angeles. Non sans susciter des crispations chez une partie des acteurs culturels de la région comme des Montpelliérains eux-mêmes. Sa connivence avec le maire sortant Philippe Saurel, battu aux dernières municipales par le candidat socialiste, n’y est sans doute pas étrangère. Sans compter le procès en gentrification par l’art contemporain dans une ville qui a subi d’importants travaux de restructuration urbaine. En dépit d’un bilan positif et de prometteuses expositions à venir, Nicolas Bourriaud doit se livrer à un périlleux numéro de funambule, où rayonnement artistique et diplomatie politique ne tiennent qu’à un fil. L’occasion de revenir ici sur les spécificités du MO.CO. et de ses orientations, après le changement de majorité municipale.

 

Comment appréhendez-vous la vie artistique de Montpellier et de sa région par rapport aux grandes métropoles françaises ?

« Quand j’ai pris mes fonctions ici, mon projet ne consistait pas à créer un simple lieu, à poser un objet dans un univers urbain, mais de contribuer au développement d’une scène artistique. D’où l’idée de l’écosystème, qui a un effet beaucoup plus entraînant que la simple ouverture d’un bâtiment. Mon constat est que la France est un pays qui souffre d’un mode particulier d’arriération : l’hypercentralisation. Mon pari, c’est de contribuer à restructurer la vie culturelle française en la polarisant. Et la polarité naturelle du pays, ce n’est pas Est/Ouest comme aux États-Unis, mais Nord/Sud. Il faut donc créer ici – et ça nécessite bien entendu la collaboration d’une multitude de personnes – une scène aussi étendue que celle de Los Angeles. Le territoire ici s’étend de Sète à Marseille en passant par Avignon, Montpellier ou Arles. Il y a une scène naturelle avec beaucoup d’artistes, des créateurs passionnants mais aussi un esprit d’interdisciplinarité sans doute plus important qu’à Paris. Tous ces atouts sont des éléments constructeurs du projet. Pour créer un pôle, il faut des institutions capables de générer de la coopération, de fédérer les acteurs d’une scène. D’où l’exposition que l’on va réaliser en janvier 2021 à la Panacée, qui sera une sorte de paysage s’étendant dans un rayon de plus ou moins 100 km autour de Montpellier. Nous faisons beaucoup de visites d’ateliers, toute l’équipe est sur le pont pour ramener des informations qui nous permettront d’élaborer une vision originale de la scène locale. Les artistes sont d’ailleurs de plus en plus nombreux à venir s’installer dans la région, car ils en ont assez de payer des fortunes pour des espaces très réduits à Paris.

 

Par quoi passe cette décentralisation et comment la rendre effective ?

« Je pense que ça passe avant tout par un changement de regard sur le territoire national. Cesser d’imaginer la France, qui est quand même un territoire assez vaste, divisée entre Paris et une « province »... Ensuite, c’est par l’exemple. Il faut montrer de plus en plus, et dans de plus en plus de lieux, qu’il n’y a pas de complexe d’infériorité à avoir face à une capitale arrogante. Quelqu’un m’a dit un jour : « Cette exposition est tellement bien, il faudrait la refaire à Paris ! » Il y a une sorte de cécité organisée assez frappante : Paris n’est pas vécu par les Parisiens comme un lieu physique mais comme un espace mental, construit comme une scène d’opéra cernée par le périphérique au-delà duquel il y a les sauvages dans leurs tours, et ensuite le désert, avec des gens un peu arriérés... 

 

L’une des problématiques des artistes aujourd’hui est de redéfinir leur place dans un écosystème bien plus vaste que celui dans lequel l’art est précisément circonscrit. Comment le voyez-vous à l’échelle du MO.CO. ?

« Depuis l’automne dernier, on est dans un plan de transition écologique. On a lancé une étude afin de créer un potager en permaculture sur le toit de la Panacée, qui nous permettra d’alimenter les deux restaurants, dans l’idée d’un circuit le plus court possible. On est en train d’éliminer tout le plastique des trois bâtiments, de réduire drastiquement les photocopies... C’est sans doute une goutte d’eau, mais en tant qu’institution, on se doit d’être exemplaire de ce point de vue-là. Il ne faut pas non plus que les actions médiatisées deviennent l’alibi d’un statu quo social, ce serait la pire des choses. Un changement radical de société est nécessaire. Se contenter de réduire le nombre de voyages en avion d’un curateur dans l’année ne va pas changer la donne. Il ne s’agit pas d’avoir l’air cool, mais d’être efficace. Et l’efficacité passe aussi par une politique globale autour des entreprises, des industries. Il faut toujours utiliser la mauvaise foi pour aller dans la bonne direction, utiliser les mauvaises raisons des uns et des autres pour créer une rationalité globale. Être pragmatique plutôt qu’idéologique.

 

Quels sont les enjeux de MO.CO. en terme éducatif ? Allez-vous mettre en place un programme de résidence pour les artistes ?

« Le premier enjeu est de permettre aux jeunes artistes de concevoir la possibilité d’une carrière sur place. Il y a encore cinq ans, la quasi totalité des diplômés de l’école déménageait à Paris, à Bruxelles, à Berlin, à Lyon... Aujourd’hui, la proportion s’est inversée : 90 % d’entre eux s’installent sur le territoire. Un collectif d’artistes, In Extremis, a ouvert un atelier pas loin d’ici le mois dernier. La fixation des talents sur place, c’est l’une des grandes réussites du projet MO.CO. On veut créer une force de propulsion pour les jeunes diplômés et les artistes en général, les insérer dans des réseaux de production. Nous travaillons aussi à un projet d’expansion de l’école, sur un terrain qui lui appartient, et qui lui permettrait de gagner environ 600 m2. Nous disposerions alors d’un atelier pour des résidences plus longues, peut-être en partenariat avec le réseau Mécènes du Sud. Le gros problème, c’est que la ville de Montpellier – contrairement à Sète ou Nîmes – n’a pas de passé industriel, elle ne bénéficie donc quasiment d’aucune friche à réhabiliter, ce qui ne favorise pas de telles initiatives. Cette question des lieux de travail, des ateliers et des résidences pour les artistes, n’a pas été vraiment traitée par la précédente municipalité. C’est le gros point noir de Montpellier et j’espère que les choses vont évoluer.

 

L’hôtel des collections vise à exposer des collections privées. Vous proposez en ce moment une rétrospective des années 2000 à travers la collection Cranford. En quoi cela offre-t-il un autre regard sur la création artistique ?

« En art, la spécificité des années 2000, c’est qu’on ne parvient pas à les caractériser, comme si cette période était une sorte de présent perpétuel ouvert par la peur du bug de l’an 2000 et les Twin Towers en 2001, comme s’il n’y avait eu aucune césure. Avec ce projet, on cherche à faire le portrait d’une époque, tracer une image et tirer des lignes de force de la décennie 2000. La collection Cranford, qui est l’une des plus importantes en Europe, nous permet d’établir un parcours chronologique, année après année, et de créer des collisions entre des artistes de générations différentes. L’exposition ne porte pas uniquement sur ce qui a émergé dans les années 2000, mais sur tout ce qui y coexistait. On pourra voir ainsi une œuvre de Louise Bourgeois en face d’une œuvre de Sara Lucas, Sigmar Polke à côté de Wolfgang Tillmans. Et en mars prochain, nous montrerons la collection Zinsou, une collection béninoise, l’une des rares collections africaines d’art contemporain. Ce n’est pas le regard européen porté sur l’art africain, mais un regard africain porté sur l’art contemporain.

 

Votre essai L’exforme, sorti en 2015, s’appuie sur le concept d’anthropocène, et par extension de capitalocène. En quoi ce concept vous a permis de repenser nos rapports à l’art ? 

« Très clairement, le capitalocène est un terme plus juste qu’anthropocène, car il désigne le système productif sur lequel repose le monde contemporain. Le problème n’est pas l’être humain en soi. Ma question centrale, c’est : qu’est-ce que le capitalocène produit chez les artistes, en quoi ça modifie leur manière de voir, de sentir ? Et ce qui me semble caractéristique du capitalocène, c’est l’effondrement des distances et la promiscuité absolue entre tous les règnes et régimes du vivant. C’est un espace qui s’effondre sur lui-même. Et en s’effondrant par blocs, il crée des plis entièrement nouveaux à la surface de la planète, c’est à dire que des éléments qui n’étaient pas jusqu’alors en contact le deviennent subitement. Un pangolin ou une chauve-souris, sur un marché chinois, a une incidence sur le système bancaire international. Cette nouvelle proximité entre des choses a priori sans rapport est pour moi ce qui caractérise l’espace-temps dans lequel on vit aujourd’hui. C’est à partir de ça que j’ai commencé à réfléchir et à développer une approche plus anthropologique de l’art, à la manière dont l’anthropologie, en tant que pensée de l’autre, rapport à l’autre, a des choses à nous dire aujourd’hui. 

 

Que résulte-t-il de ces investigations anthropologiques ?

« J’ai identifié une notion qui a été repérée au début du XXe siècle par Marcel Mauss, spécialiste des cultures mélanésiennes : le Mana, qui désigne à la fois un espace spécifique, le caractère magique donné à certains objets, et en même temps quelque chose d’assez ineffable. C’est une notion qui existe dans beaucoup d’autres civilisations mais sous d’autres noms. C’est la case vide qui permet à la société de tourner et qui représente à la fois un espace, un type d’objet et la qualité d’une personne comme le chamane. Or si on prend toutes ces caractéristiques du Mana, on s’aperçoit que c’est exactement et rigoureusement la définition de l’art dans les sociétés contemporaines.

 

L’artiste contemporain remplirait la même fonction que le chamane ?

« Marcel Mauss revient à la notion de Mana pour parler de la manière dont les sorcier.e.s ont été exclu.e.s de la communauté sociale à partir du Moyen Âge, mais surtout au XVIe et XVIIe siècle pendant la colonisation. Il affirme que ces gens étaient tout à fait « normaux » dans leur fonction de sorcier.e.s, de guérisseurs.se.s, certainement pas des fous. Simplement, ils vivaient dans des « sociétés à chamane », tandis que nous vivons dans une « société à art ». Ce qui fait que quand Maurizio Cattelan accroche une banane sur un stand de foire, ou quand Kasimir Malevitch fait un carré blanc sur fond blanc, personne ne les considère comme fous. On ne les enferme pas dans une prison ou un hôpital psychiatrique, tout simplement parce nous disposons d’un espace pour penser ces gestes. L’art est venu occuper l’espace des communs, du vagabondage, de l’errance, des sorcières... Qu’est-ce qui fait que l’art n’a pas été interdit et les artistes n’ont pas été enfermés ou brûlés au même titre que les sorcières ? C’est que l’art avait une vague valeur sociale, un pouvoir de représentation. Il y avait également un enjeu économique qui s’est développé à partir du XVIIe siècle, notamment en Hollande. Avant qu’un marché de l’art autonome ne se crée, l’artiste produisait pour des communautés spécifiques : une confrérie religieuse, un village, un mécène... C’est à partir de la moitié du XIXe siècle que se reconstitue cet espace-là. Ça va sans doute faire grincer des dents, mais l’artiste contemporain est l’héritier des sorcières, davantage que de Piero Della Francesca, par exemple.

 

Les disparités économiques ne font que s’amplifier, et ça ne risque guère de s’arranger avec la « crise du COVID-19 ». Dans ce contexte, qu’est-ce que l’art, qui dépend malgré tout de l’argent privé, peut apporter ?

« L’art provoque des prises de conscience. Contrairement aux médias de masse, il est beaucoup plus inefficace en apparence, mais plus profond dans ses effets. »

 

Propos recueillis par Julien Bécourt

 

> 00s. Collection Cranford : les années 2000, du 24 octobre au 31 janvier à l'Hôtel des collections – MO.CO., Montpellier

Possédé.e.s, du 26 septembre au 3 janvier à La Panacée – MO.CO., Montpellier

 

Légendes : 

Image 1 : Franck Scurti dans le cadre de l'exposition 100 artistes dans la ville – ZAT, 2019. p. Marc Domage

Image 2 : Albert Oehlen, ​3 Amigos I, 2000/2006© Adagp, Paris, 2020