Debriefing sessions de Public Movement avec Hagar Ophir © Claudia Borgia
Entretiens Performance

Public Movement

Chorégraphe et agent double, en délivrant ses Debriefing sessions au festival Santarcangelo en Italie, Dana Yahalomi et le groupe artistique de recherche Public Movement, nous donnent quelques précieuses astuces pour apprendre à survivre dans l’ère de la postvérité.

Par Aïnhoa Jean-Calmettes & Léa Poiré publié le 24 juil. 2019

Une femme vêtue d’un costume strict, les cheveux tirés en arrière, nous invite à la suivre, seul à seul. Nous nous faufilons donc entre les couloirs sombres d’un château médiéval, jusqu’à une vaste salle. Là, deux chaises de velours vert, une petite table d'ébène, une carafe, verres d’eau, et un calepin noir nous attendent. « Arrêtez moi si une information n’est pas claire, tout ceci est important », annonce t-elle avant de commencer la Debriefing Session. 30 intenses minutes pendant lesquelles, la performeuse retrace sa difficile recherche d’œuvres palestiniennes créées entre 1909 et 1945, soit au moment de l’instauration de l’État d’Israël. Pendus à ses lèvres, concentrés à outrance, il nous semble impossible de se souvenir de tous les noms, dates, références d’ouvrages qui l’ont amenée à retrouver une partie de ces œuvres volontairement perdues, détruites, effacées par les musées et les organes de pouvoir. Pire, à l’issue du rendez-vous, il est impossible de récupérer le papier sur lequel elle griffonne des noms et graphiques explicatifs.

À Santarcangelo, Public Movement, explore les angles morts de l’histoire de l’art tout en performant dans notre corps, le trou de mémoire. Dana Yahalomi prend la parole au nom du groupement d’artistes-chercheurs majoritairement israéliens.

 

Comment vous êtes-vous intéressés à ce qu’on ne voit pas, à savoir ces œuvres palestiniennes créées entre 1909 et 1945, et disparues ?

« En 2013 nous avons été invités à créer une pièce chorégraphique au Tel Aviv Museum of Arts. On a préféré faire une exposition entièrement performative, sans objets dans l’espace, comme ont pu le faire beaucoup d’autres artistes tel que Tino Sehgal au Palais de Tokyo. Avec Public Movement, nous ne produisons jamais de pièces en studio, on travaille toujours depuis un lieu, on a donc regardé le musée comme un site spécifique, on a analysé ses collections, son héritage etc…

Tout est parti de là : comprendre ce qu’est le Tel Aviv Museum, ce qu’il collectionne, présente ? Très vite la question de ce qu’il ne collectionne pas est apparue. On a analysé et observé  les œuvres qui, années après années, entraient dans les collections et celles qui n’entraient pas :  les peintures modernes palestiniennes datant d'avant la création de l'État d'Israël. Ces données-là reflètent ce que nous sommes aujourd'hui en tant que société, quel genre de société n’a pas pu grandir, quelles fissures sont apparues, quelles fractions sont visibles. Dans une chorégraphie à grande échelle, nous n'aurions pas pu parler de cela frontalement. Nous avons donc développé ces sessions de débriefing en face à face. Ce format correspond aussi la manière dont nous avons collecté les informations : c'est seul à seul que nous avons rencontré les collectionneurs, les commissaires priseurs, les théoriciens. Ce format a donc été inventé par nécessité. Nous essayions de chercher ce que pourrait être une œuvre basée sur une recherche. Aujourd'hui, j'ai l'impression que les artistes sont presque devenus des scientifiques, des historiens, des chercheurs. La différence, et c'est notre luxe, c’est que nous n'avons pas besoin de produire un format académique, ou de suivre une méthodologie déjà donnée.

 

Comment expliquer ce changement de statut de l’artiste ?

«  C’est une bonne question. Est-ce quelque chose que vous observez vous aussi ? Voyez-vous aussi de plus en plus de travaux artistiques qui tendent vers cette direction-là ?

 

Oui. Et c’est un des positionnements de Mouvement : considérer l'art comme une forme de connaissance, avec ses caractéristiques propres.  

«  En tant qu’artiste, on a la liberté de produire des liens entre les choses. Dans Debriefing Session on prend deux anecdotes et on crée un lien entre les deux, ce lien n’a pas besoin d’être prouvé, c’est une question de parallèle, d’échos entre les phénomènes. 

 

L'année dernière, un projet de loi sur la loyauté des artistes a été débattu à la Knesset. La loi n'est pas passée, mais avez-vous été inquiétés ou mis en difficulté avec ces Debriefing sessions

«  C'était il y a pile un an, beaucoup de manifestations ont été organisées contre ce projet, et la loi n'est pas passée, en effet. il y avait beaucoup de manifestations contre. En ce qui nous concerne, nous n'avons pas eu de problème. Nous avons pu performer ce travail tous les jours pendant deux mois au musée de Tel Aviv. C’était assez visible, et en même temps, nous les organisions au niveau -2 dans les archives. Il y avait comme une atmosphère de secret et de conspiration. C’est passé sous les radars : si on avait présenté ce travail sur une place publique, on aurait pu être inquiétés. 

Il faut aussi savoir que ce genre de recherche a des conséquences, car les possibilités de les continuer, pour d'autres chercheurs, se referment. Dans le débriefing, on raconte l’histoire de ce théoricien qui cherchait des livres palestiniens disparus. Pour écrire sa thèse, il a eu l'autorisation de consulter les archives et a découvert une pièce entièrement dévolue aux livres palestiniens. Personne ne venait vraiment dans cette pièce, c'était en quelque sorte une prison à l’intérieur des archives. Une fois ses recherches finies, ils ont fermé l’endroit. C’est la raison pour laquelle on utilise cette notion d’agent double : l’accès aux documents doit se faire de façon subtiles, en douceur, jamais dans une position d'antagonisme. Il faut trouver son chemin à travers ce labyrinthe, trouver les informations et les redistribuer subtilement.

 

Vous êtes-vous inspirés de la littérature, des films ou de l’imaginaire d'espionnage pour construire cette figure d'agent double ?

«  L’agent double, tel qu’on le conçoit, ce n’est pas cette figure romantique des films qui travaille des deux côtés et induit tout le monde en erreur, dans cette longue histoire de la trahison. Pour nous, être un agent double, c’est garder la possibilité de travailler dans l'entièreté du spectre politique, sans être immédiatement associé à un camp ou à un autre. Il ne s’agit donc pas de prendre une position d'opposition, comme c’est souvent le cas dans l’art. 

Ce qu’on a appris en travaillant ensemble sur ce sujet depuis treize ans, c’est que c’est plus utile de ne pas servir une idéologie mais de se laisser la possibilité d’entrer par plusieurs portes. Avec Public Movement, on se demande qui écrit les récits, qui conçoit les cérémonies et les performances de pouvoir etc.. Pour faire cela on doit être un peu de tous ces personnages à la fois : un peu politiciens, chorégraphe d’État, historiens. Tout cela est développé dans un petit livre intitulé Solution 263 : Double agent, un mode de travail dans le monde culturel, 

 

 

Debriefing sessions de Public Movement p. Claudia Borgia

 

C’est humainement impossible de se souvenir de tous les noms, des faits, des dates que vous donnez durant le débriefing. D’une certaine manière on ressort avec beaucoup de trous de mémoire, s’agit-il d’une mise en abyme de la disparition, dans l'histoire, de ces oeuvres palestiniennes ?

«  C’est une jolie manière de résumer le travail ! Dans le débriefing, la question de la vérité est mise en jeu. Il ne s’agit pas juste de donner les informations en disant “maintenant tu dois te souvenir des noms” mais plutôt “tu dois te souvenir de la manière de les trouver”. C’est le processus qui est important : on vous donne une méthodologie. Il y avait une vieille femme italienne hier, une historienne de l’art, elle disait très enthousiaste de la réécriture de l’histoire qu'elle pouvait sentir en ce moment. Une réécriture qui ne revendique pas être la dernière, mais qui comprend qu’elle est, elle-même, un procédé. Chaque récit historique doit être réécrit encore et encore.

 

Ce processus de réécriture est excitant et terrifiant à la fois. Cette réécriture peut aussi être instrumentalisée à des fins politiques, dans certains pays, comme en Pologne, on légifère sur certaines "versions" de l'histoire même. Est-ce la raison pour laquelle, selon vous, les artistes se tournent vers la recherche ?

«  Dans le texte des debriefings, on reprend cette phrase d'une activiste palestinienne, qui nous a rappelé que le gouvernement, dans cette manière de faire disparaître les oeuvres, a annoncé très clairement que l'art était un pouvoir. Pour autant, les artistes ne sont pas obligés de répondre en miroir, d'utiliser les mêmes procédés que les politiques. 

 

Conntinuez-vous cette recherche des œuvres et images perdues ?

«  À chaque fois qu’on est invités quelque part, on fait de nouvelles recherches sur l’endroit, à Milan, Santarcangelo ou New York. Et, on met à jour nos recherches sur les œuvres palestiniennes. Quand on a commencé en 2013, il n’y avait pas du tout de musée palestinien, aujourd'hui il y en a un à Birzeit à 9 km de Ramallah. Mais à part ça, cette histoire n’a pas trop bougé et je pense que ça ne changera jamais.

 

Le grand château où se passe le débriefing accentue cette atmosphère de secret et de conspiration. On avait l’impression d’être dans le jeu vidéo Lara Croft, perdus dans une fiction, et en même temps, tout ce que vous racontiez était réel... 

«  Oui, il y a quelque chose de tellement réel dans ce rendez-vous ! La personne que vous avez rencontré, Hagar Ophir, a vécu ce qu’elle raconte. C'est elle qui a fait les recherches. En ce moment, on prépare une version italienne, donc on doit entraîner des agents italiens : on embauche des historiens, des auteurs, des chercheurs, qu’on transforme en agents performatifs. À chaque fois que l'on a essayé avec des acteurs, ça a été un échec ! Les chercheurs italiens n’ont pas fait les recherches en Palestine, mais ils peuvent se connecter au matériel avec authenticité, ils vont parfois encore plus loin, ils se posent des questions qu’on n’a pas encore posé.

 

Comment Hagar Ophir entraîne-elle ces chercheurs à devenir des performeurs ? 

«  Elle travaille dur, vraiment ! Cela fait 11 ans que l'on collabore avec elle. Public Movement n'est pas une compagnie, ni un collectif, c'est plutôt une plateforme modulaire qui réunit un ensemble de personnes intéressés par la politique, les corps, la chorégraphie et l'histoire. Notre idée, c'est de dire que tout le monde peut être un agent et a de l'agency : une capacité d’action.

 

Aujourd’hui vous continuez de travailler les creux de l’histoire ?

«  Cela fait cinq ans que notre travail, compilé sur un site, s’axe sur ce sujet. À présent, nous allons ouvrir un autre chapitre, différent, en travaillant sur l'évacuation, les mouvements de foules, des chorégraphies à grande échelle, avec la participation des publics. Les nouvelles technologies physiques de la terreur sont très visibles en Europe. À Paris, par exemple, il y a des coachings pour se préparer à des attaques, apprendre à contrer la terreur. Des unités s'entraînent dans les métros, font des simulations. Nous, on observe les modes d’évacuation : Comment partir ? Pourquoi partir ? Parfois à cause du danger, parfois à cause de l’espoir. On cherche l’ambivalence. Tout cela a un lien évident avec le corps : quel corps je peux toucher, et qui je ne peux pas toucher. À l'aéroport, quand on te fouille, qui te fouille en réalité ? Ce n’est pas un individu, c’est la main de l’Etat. »

 

Propos recueillis par Aïnhoa Jean-Calmettes et Léa Poiré

 

> Debriefing sessions de Public Movement a eu lieu du 6 au 15 juillet dans le cadre du festival Santarcangelo, Italie