© Samuel Kirszembaum pour Mouvement
Entretiens photographie

Roger Ballen

Roger Ballen aime répéter qu'un premier pas franchi dans son monde suffit à ne jamais l'oublier. Que la noirceur que peut évoquer ses images n'est que la projection en miroir de nos propres zones d'opacité. Aux dernières Rencontres d'Arles, cet univers s'est étendu à l'échelle d'une maison. L'occasion d'une discussion introspective, à la troisième personne, avec le photographe.

Par Jean-Roch de Logivière & Samuel Kirszenbaum

 

La fumée s’élève d’une cour encombrée de vieux meubles en face d’une petite maison. Autour du feu, deux hommes travaillent sous une chaleur écrasante. Le premier plonge sa main dans un grand sac, s’empare d’un os animal d’une trentaine de centimètres puis l’immerge dans une bassine d’eau, pour le nettoyer de son gras. Le second jette une poignée de poupées Barbie dans le feu et s’amuse à déformer leur corps avec les flammes. Cette première introduction, si les sourires sur les visages ne trahissaient un certain amusement, relèverait du « ballenesque », l’adjectif que s’est créé le photographe Roger Ballen. Nous sommes à Arles, à une semaine du lancement des Rencontres de la photographie. Cette maison avec étage, The House of the Ballenesque, va être occupée, sous forme de carte blanche, par l’artiste américain résidant en Afrique du Sud. Depuis plusieurs semaines, les deux jeunes hommes aident l’artiste à reconstituer grandeur nature son univers construit par ses images noir et blanc aussi absurdes qu’animales, aussi métaphoriques que dérangeantes. Peu d’artistes ont les épaules assez larges pour porter leur propre adjectif.

La première fois que Roger Ballen a été invité à Arles, c’était en 1995, après la sortie de Platteland. Ce livre, son troisième, a eu l’effet d’une bombe. En Afrique du Sud, on lui reproche alors sa façon de montrer la campagne, blanche et profonde, des Afrikaners que la fin de l’apartheid a fait sombrer dans la détresse. On lui reproche la misère documentaire de ses portraits aliénés, de ses corps affalés flashés à domicile contre des murs sur lesquels s’épinglent des prières ou les vestiges d’une époque de privilèges révolue. Mais les portraits de Platteland font le tour du monde et apportent à Roger Ballen la notoriété nécessaire pour se désengager, peu à peu, de son activité d’entrepreneur dans l’extraction de minéraux rares, commencée en 1982. La confiance suffisante, aussi, pour amener avec Shadow Chamber ou Boarding House sa photographie vers une écriture métaphorique plus picturale, peuplée d’animaux et de visages masqués ou crayonnés frénétiquement aux murs. Pour composer ses tableaux vivants, Roger Ballen construit des relations fortes : les sujets de ses images sont victimes de leurs trajectoires hasardeuses, paumées dans les franges les plus marginales et violentes de la banlieue de Johannesburg, touchées par la folie ou la consanguinité.

Une vidéo sur YouTube – qui peut définitivement modifier le regard porté sur sa série Outland – permet de capter un instant du quotidien de Stan, qui passe ses journées à capturer des rats pour les relâcher chez lui ou les apporter à Roger Ballen pour ses photographies. Ou de faire la connaissance de Little Dirkie, survivant d’une attaque à 36 coups de hache, qui, saisi de transes destructrices, ne se baladera jamais plus sans la sienne. Dans la pénombre d’une maison surplombée de campements et de terrains vagues, le photographe a mis en scène Asylum of the Birds, série dans laquelle ces sujets fréquentent toutes sortes d’animaux, dans un théâtre absurde où les oiseaux tiennent le premier rôle. Murs noircis par la suie, rouleaux de câbles électriques, poupées en cage et landaus vides, animaux empaillés et corde de pendu : c’est dans ce genre d’ambiance que l’on pourra visiter The House of the Ballenesque

 

Cette maison arlésienne est particulière, n’est-ce pas ? Comment l’avez-vous trouvée ?

« J’étais dans un café de l’autre côté de la rue, un jour, en 2002. Parmi ceux qui y traînaient aussi, il y avait un gars qui dessinait. C’est l’époque où je commençais à m’intéresser aux moyens de dessiner sur mes photos. On a discuté, puis il m’a dit "viens avec moi !" et m’a amené dans la maison où nous sommes. C’était un peu chaotique, toutes sortes de gens vivaient là. Depuis mon arrivée en Afrique du Sud, en 1982, j’ai réalisé la plupart de mes photographies dans ce genre d’endroits. C’était un lieu assez "art brut" : des objets intéressants, certains dessinaient aux murs. Il y a cinq ans, j’ai commencé des projets de vidéos dans des maisons. Il y en avait une dans une forêt en Finlande que j’ai fait démonter entièrement, elle a été exposée ensuite dans un musée. Puis on m’a obtenu la permission de travailler dans cette maison, alors abandonnée. »

 

Vous connaissiez Arles pour avoir exposé, en 1995, Platteland : Images from Rural South Africa, qui aborde le basculement provoqué par l’apartheid.

« Je suis un photographe psychologique, existentiel, pas un photographe politique. Platteland, ce sont des gens en marge qui ne peuvent pas contrôler le chaos qui les entoure. Ils sont symboliques. Tout cela est arrivé pendant l’apartheid mais il s’agit pour moi de la condition humaine, des effets de l’isolation. C’était une période révolutionnaire en Afrique du Sud : les gens ne savaient pas si les Blancs allaient rester au pouvoir, si les Blancs allaient être tués et quand est-ce que les Noirs pourraient prendre le pouvoir. Ils tentaient de contrôler ce chaos, ce qui était impossible. La plupart des personnes à qui je montre ces photographies ne savent rien de l’histoire de l’Afrique du Sud, mais les images restent fortes. Le fait qu’elles identifient inconsciemment ce qu’il s’y passe montre que ces photographies sont plus générales. »

 

Appearances, Roger Ballen 2003 Photo : Samuel Kirszenbaum pour Mouvement

 

Rapidement, une dimension absurde s’empare de vos images. Comment la créez-vous ?

« On ne peut pas créer l’absurde. Il existe, c’est tout. L’image part de rien, c’est une interaction entre moi, le sujet et le lieu. C’est un style, une façon d’être. Alors que Platteland pouvait être vu comme partiellement documentaire, Outland est devenu un théâtre de l’absurde. Pas à pas, je suis arrivé à ce moment où je peux prendre une photographie et sentir qu’une certaine essence advient. On peut la définir comme absurde, mais aussi la qualifier de tragédie, de comédie, de documentaire. C’est une superposition de couches. Qu’est-ce que l’absurdité ? L’absurdité ça peut être un moyen de classifier ce que je fais, mais c’est surtout un concept. Je m’occupe d’un concept visuel, je ne réfléchis pas verbalement. Quand je fais une image, je n’ai rien en tête, rien que du silence. Je suis détendu. Quand je commence à travailler dans cette maison, je n’ai pas à me préoccuper de ce que je vais faire. Je le fais, c’est tout. Cette maison, c’est comme une photographie, je dois trouver des choses, les mettre ensemble jusqu’à ce que ça soit juste, ou pas. Si c’est juste et que j’ai un appareil, je peux prendre une photo. Très récemment, j’ai eu le sentiment que le meilleur terme pour décrire mon travail, ce n’était pas "absurde" mais "ballenesque" .Ma façon de voir n’est pas facile à mettre en mots, c’est juste un reflet de mon style. Comme décrire ce style ? Comment définit-on ce qu’est le bleu ? On ne peut décrire le bleu que par le bleu. »

 

Est-ce à vous de définir votre travail ?

«Non, mais il s’agit de le décrire car je travaille avec un médium visuel. Nous ne pouvons que tourner autour des mots. En utilisant la poésie ou la philosophie, on peut se rapprocher, trouver quelque chose de parallèle à l’œuvre. La vidéo a des réalités parallèles à ma photographie : celle-ci ouvre mon œuvre et mon œuvre ouvre la vidéo. Si j’essaie de décrire l’œuvre en mots, les mots doivent essayer d’être parallèles aux photographies, mais ils ne peuvent pas être des photographies, évidemment… J’ai créé mon premier film en 1972, une vidéo sur Samuel Beckett en Super 8. Mais j’ai vraiment commencé à réaliser en 2012 avec le groupe Die Antwoord ["I Think U Freeky"; 95 millions de vues sur YouTube - Nda]. Mes photographies influencent mes vidéos mais l’inverse n’est pas vrai. »

 

Vous ne revendiquez pas d’influence artistique. En revanche, vous faites des références en dehors du champ de l’art, à la psychologie analytique de Carl Jung, par exemple.

« On peut faire des références, parler de Jung, de la chambre des rêves, des populations de certaines parties de la Guinée. On peut parler des ancêtres en Afrique, de leurs cultes, de Dubuffet ou de la peinture troglodyte il y a 35 000 ans. Mais il n’y a pas d’influence unique. Je connais pas mal l’histoire de l’art, mais rien ne me détermine. Je peux voir les plus grandes œuvres d’art, d’hier ou d’aujourd’hui, mais je devrai toujours revenir à cette pièce. Cela ne change rien. »

 

Photo : Samuel Kirszenbaum pour Mouvement

 

Comment vous êtes-vous intéressé à l’histoire de l’art ?

« J’ai découvert la photographie très jeune, ma mère travaillait pour l’agence Magnum. Depuis 1967, je suis obsédé par la photo jour et nuit. Ce sont des ajouts successifs, l’un sur l’autre, mais cela a réellement commencé avec mes propres œuvres. Parce que mes images me permettaient de m’identifier, tandis que d’autres gens me disaient : "Je n’arrive pas à croire que c’est toi qui aies fait ces photos ! " D’un seul coup, j’ai commencé à avoir confiance en ce que je faisais, à me plonger plus profondément en moi-même. Je ne m’en suis jamais fatigué parce que je n’arrête pas de créer de nouveaux concepts, de nouvelles visions. Tant que l’on est en vie, il ne devrait pas y avoir de fin à cela. »

 

Vous souvenez-vous d’une œuvre d’art qui vous ait réellement marqué ?

« Je me souviens d’un jour, en 1968 à Saint-Louis dans le Missouri, il y avait une grande exposition Van Gogh. Cela m’a influencé, parce que je ne savais pas ce que faisait un artiste. J’avais 18 ans, je ne m’intéressais pas vraiment à lart, mais aux filles, au basket et au surf. À quoi d’autre ? J’ai alors compris que ce qui compte, c’est l’expression. C’est la passion. Si je regardais en arrière, je trouverais une centaine d’autres moments. En 1973, je me suis mis à la peinture, pendant six mois. J’ai arrêté ensuite, jusqu’à ce que cela revienne dans mes photographies. Tout ce que je sais, je l’ai appris moi-même. Je n’ai jamais pris de cours de photographie. »

 

Alors que dites-vous quand vous donnez des ateliers de photographie ?

« Je suis choqué que des gens qui étudient la photographie, qui ont des diplômes universitaires, ne comprennent rien à la composition. Tout ce qu’ils savent est conceptuel, ils croient que l’on peut se passer de l’apprentissage des dynamiques visuelles. Je crois que cela n’est pas possible. Je suis un formaliste. Beaucoup de choses qui ont lieu dans la photographie contemporaine ne font pas partie du même monde que le mien, c’est assez dérangeant. »

 

La première fois que vous êtes allé en Afrique du Sud, vous veniez du Caire, en stop. C’est pendant ce voyage que vous avez appris la photographie ?

« C’était en 1973-1974. Du Caire au Cap, puis Johannesburg. J’avais 23 ou 24 ans, il n’y avait pas d’Internet, je n’avais pas d’argent, pas de téléphone. C’était primitif, j’étais seul. Puis j’ai fait un voyage d’Istanbul à la Nouvelle-Guinée, donc j’ai passé cinq ans sur la route. C’était une bonne époque, j’ai fait mon premier livre de photos, j’ai appris à m’occuper de moi-même. Mes photos de l’époque parlent de l’esprit de Roger. Je ne suis pas facilement distrait. J’ai passé ces années à m’occuper de Roger, et seulement m’occuper de Roger. C’est ce qui a rendu mon échine assez solide pour faire ce que j’ai accompli : la concentration, la capacité à gérer l’isolation, celle de finir ce que je commençais. »

 

Créer des images vous a permis de comprendre qui est Roger Ballen ?

« C’est un puzzle infini qui change à chaque minute. Il n’y a qu’à assembler les pièces. Certaines vont ensemble, et il y a des endroits où il n’y a pas de pièces. C’est un sentier qui signifie que Roger doit essayer de comprendre Roger. C’est peut-être une illusion... Il ne faut pas croire qu’on peut faire des avancées rapides dans cette voie-là. »
 

Un jour vous avez déclaré : « Il peut se passer des années avant que je comprenne de quoi traite réellement une série que je suis en train de faire. » C’est ça aussi, le puzzle ?

« Je peux vous donner l’exemple d’Outland. À cette époque, je ne me considérais pas encore comme un artiste. J’avais un autre métier, j’étais géologue. Quand ce livre est sorti, les journalistes en Afrique du Sud l’ont perçu comme un documentaire. «  Regardez ces Blancs pauvres » : tout était fondé sur une approche politique du journalisme. Quand la troisième édition est sortie en 2014, j’ai compris pourquoi ces images ont toujours un impact. Parce que cette époque est enfin révolue. C’est comme si je regardais une photo d’ici même en 1910. Si cela n’est qu’une photo documentaire, cela ne va pas avoir de sens pour moi. Si cela a une signification plus profonde, alors ce sera une œuvre d’art, je pourrai comprendre ce qui se joue. Ce n’est que récemment que j’ai commencé à voir ces photos comme une explication de l’absurdité. »

 

Photo : Samuel Kirszenbaum pour Mouvement

 

Vous avez été géologue. Qu’est-ce qui vous plaisait dans ce métier ?

« Après mon doctorat de géologie dans le Colorado, j’ai travaillé dans l’extraction de minéraux, plus ou moins de 1982 à 2007. J’adorais ce métier ! J’aimais être dehors, dans la nature, à mesurer l’histoire de l’univers. La géologie, c’est l’histoire du passé le plus ancien, la formation de la planète. Il s’agit du temps non humain, cela peut être très spirituel. J’étais un géologue de terrain, c’est comme une chasse au trésor permanente. »

 

Il y a une dimension philosophique et psychologique à l’extraction de diamants ?

« Oui, cela peut avoir à voir avec ça. La géologie a un sens métaphorique, mais c’est aussi une science et un business. J’ai aimé cela parce que j’y trouvais de la poésie et de la philosophie. Ce n’est pas de la chimie, ni de la physique, c’est les deux. J’ai aussi aimé cela en tant que business. »

 

C’était un business important dans le pays, n’est-ce pas ?

 « LAfrique du Sud était l’Arabie saoudite des minéraux. Moins aujourd’hui. Certaines des mines sont vides, mais c’est toujours important. Je me tiens encore un peu au courant, mais je n’ai plus assez de temps et d’énergie à y consacrer.

(Puis s’adressant à son assistante)

Marguerite, qu’est-ce que vous allez brûler, là ?

    - Ce que je trouve...

Tu vois cette bassine noire, remplis-la d’eau ! Quelque chose d’inattendu va arriver. »

 

Vous allez faire un feu à l’intérieur de la maison ?

« Non, non. Hier, nous avons eu l’idée d’arranger une pièce de la maison comme si elle avait été brûlée. On va donc brûler le mobilier, et il y aura une odeur de feu. »

 

    Five hands, Roger Ballen 2006

 

Des touristes viendront dans cette maison cet été. Certains ne connaîtront pas vos livres. Que voulez-vous qu’ils ressentent en entrant ?

« Je veux qu’ils rentrent comme une personne, et en sortent comme une autre. Ils se souviendront de cet endroit et de mon travail parce que c’est une maison forte. Le cauchemar, c’est bien. Déranger leur système de valeurs, c’est bien. Je ne sais pas ce qu’il y a dans la tête des sept milliards de personnes sur cette planète. Je veux faire des choses mémorables pour moi. Si ce n’est pas le cas, je peux abandonner. Tant que je m’inspire moi-même, je serai heureux. »

 

Vous avez évoqué cette interaction entre le sujet, le lieu et vous. La notion de distance est-elle importante dans votre travail ?

« Je suis un artiste et un scientifique. Quand on est scientifique, on a de la distance par rapport à ce que l’on fait. On est objectif, on construit une logique des causes et des effets, c’est cela le but de la science. Mais avant tout je suis un artiste parce que j’exprime mes émotions via un appareil photographique. Il y a un aspect de distance et un aspect d’émotion. Il faut qu’il y ait des deux. Si on comprend le médium sans y mettre quelque chose de spécifique à soi, il y a peu de chances pour que les photos touchent juste. »

 

Pour réaliser vos images, vous travaillez avec des sujets, des personnes marginalisées. Pouvez-vous détailler la nature de votre relation avec elles ?

« C’est facile. Je suis un docteur, un avocat, un travailleur social, un bailleur de fonds, un éducateur, un prêtre, un chauffeur… Quoi d’autre ? Un psychologue, une figure paternelle, un ami. Quoi d’autre ? Tout cela. Des centaines et des centaines de gens se souviennent de moi. Dans ces endroits, quand on travaille avec ces gens, cela ne peut pas aller à sens unique. Si 50 personnes sont dans une rue et que vous travaillez avec un appareil qui coûte cher – l’Afrique du Sud est bien pire que la France en termes de criminalité –, si vous ne vous entendez pas avec les gens, si vous ne les aidez pas, s’ils ne vous aiment pas, vous ne pouvez pas travailler dans ces endroits. C’est impossible. Ils m’aiment et me respectent. Je suis correct avec eux et je n’ai pas de problèmes. C’est comme lorsque je suis arrivé dans cette maison. Les gens, je ne les regarde pas de haut, je les regarde en face, sans jugement de valeur. Je ne suis pas politiquement correct, mais je ne suis pas politiquement incorrect. Je m’en fiche. J’ai 67 ans et je m’en fiche maintenant, je ne suis les règles de personne. Je vous l’ai dit, je suis les règles de Roger. »

 

Ces personnes qui participent à Asylum of the Birds, vous les avez choisies ?

« Non. Je les ai rencontrées dans Shadow Chamber, c’est tout. Mais vous faites une erreur ici : il y a un oiseau sur chaque photo de Asylum of the Birds. Il n’y a pas beaucoup de gens. À peine 10 % des photographies dans le livre comportent des visages. »

 

Je sais, mais une fois que l’on a vu votre vidéo autour du livre sur YouTube, il est difficile de ne pas penser à ces gens dont on perçoit toujours une partie du corps...

« C’est vrai, mais il faut surtout penser aux oiseaux. Les oiseaux sont une métaphore importante de ce livre. Il faut revenir au livre. Beaucoup de gens reviennent aux gens, mais la plupart des métaphores du livre tiennent aux oiseaux. Qu’en est-il des oiseaux ? Que pensent-ils ? Que se passe-t-il ? Qu’arrive-t-il aux oiseaux ? Asylum of the Birds parle d’oiseaux dans un endroit étrange et terrible. »

 

Utilisez-vous le portrait comme une illusion du destin des gens ?

« Il s’agit déjà de savoir si ce sont des portraits. Un portrait, traditionnellement, c’est une image centrée sur le visage humain, parfois sur le corps. Est-ce que l’on parle de quelque chose de plus général ? »

 

On parle de vos images.

« Parle-t-on de visages ? Qu’est-ce que vous voulez savoir ? »

 

Photo : Samuel Kirszenbaum pour Mouvement

 

Si on y voit les illusions du destin des gens.

« Le destin des gens, c’est d’être morts. Quel autre destin les gens ont-ils ? Est-ce que ces images reflètent cela ? Alors oui, peut-être. C’est difficile de savoir. Il y a des références visuelles que l’on peut interpréter d’une façon ou d’une autre. Il faut regarder les photos. Je ne parle presque jamais de la signification d’une photo. Ce n’est pas parce que c’est ma signification que c’est la signification de la photo. Quel en est le sens pour vous ? »

 

Vous répondez à mes dernières questions par des questions, c’est intéressant…

« Je me demande vraiment. Je suis provocateur, ne le voyez pas comme un moyen de critiquer. C’est juste que les questions en viennent à un point où je ne peux pas en dire plus, je dois essayer de vous demander de répondre vous-même, pour voir ce que vous pouvez en faire. »

 

Je ne suis pas Ballen.

« Oui, mais vous avez eu l’intelligence de poser la question, et je pense que c’était une bonne question. On atteint seulement le point où je ne peux pas répondre et vous non plus. »

 

Vous avez répondu en mentionnant la mort. J’en aurais fait de même, avant d’entendre votre réponse.

« Bien. Tant mieux. Les grands esprits se rencontrent. »

 

C’était une réponse facile pour nous deux... Bref. Vous demandez à ces personnes de dessiner sur les murs. D’autres vous aident à trouver des animaux, n’est-ce pas ?

« Parfois les dessins sont là. Parfois je prends les dessins des gens, parfois ce sont mes dessins, parfois on enlève des dessins et on en fait de nouveaux. C’est interactif, ce n’est jamais la même chose. S’il y a 50 personnes dans une pièce comme celle-ci, on travaille avec. On ne peut pas simplement appuyer sur le bouton pendant que personne ne nous regarde. L’appareil est gros, j’y suis resté six années de suite. Ils savaient ce que je faisais. »

 

C’est important de savoir qui appuie sur le bouton ?

« Évidemment, ça l’est. Qui prendrait la photo ? C’est comme demander à Picasso si c’est important de savoir qui fait le dessin. »

 

Certains artistes qui utilisent le médium photographique mettent en scène, imaginent, mais ne prennent pas forcément la photo eux-mêmes…

« Mais comment pourrais-je signer une photo que je n’aurais pas prise ? Il est question de Roger et rien que de Roger. Pourquoi demanderais-je à quelqu’un d’appuyer sur le bouton à ma place ? Si je voulais que Roger devienne le nouveau Cindy Sherman, je laisserais quelqu’un appuyer sur le bouton… Je n’y pense même pas, c’est complètement contre ma philosophie. »

 

Rat cemetery, Roger Ballen 2001

 

Dans ce cas vous faites vos tirages vous-même, n’est-ce pas ?

« Jusqu’à Asylum, toutes mes images étaient des tirages argentiques. Depuis, j’utilise toujours le film mais je le scanne. La seule chose importante c’est l’essence de l’image. Si j’étais un très mauvais photographe en termes de sens visuel mais que j’étais très bokirn tireur, je ne ferais pas pour autant de bonnes photos. »

 

Vous voyez-vous comme celui qui tire les ficelles ?

« Non. Chaque fois que je prépare un set, je travaille avec des gens, avec des animaux. On pourrait définir mes dernières images comme le reflet du théâtre ballenesque. On peut se référer à l’histoire de la photographie, cela ne me dérange pas. Mais le moyen le plus sensuel de définir cela, c’est que c’est le monde créé par moi, ce qui doit être au bout du compte analysé et commenté par des gens comme vous qui essaient de le comprendre. » 

 

Quelle est la part de la direction dans la réalisation d’une photographie ? Est-ce que vous laissez les sujets s’exprimer eux-mêmes ?

« Parfois oui, c’est une collaboration. Mais parfois l’oiseau vole à travers la pièce ou le chien décide qu’il s’ennuie. Parfois on surveille tout, on voit les choses s’assembler, mais les choses bougent en permanence. Peut-être que quelqu’un va être assis ici, et avoir soif, et attraper un verre d’eau et cela pourrait faire une photo. Ou un oiseau va voler et se poser sur un os. »

 

Parce qu’il y a des os dans vos images.

« Ou alors il y a un rat qui décide de manger l’os. Alors le rat et l’oiseau commencent à discuter. Je ne leur dis pas de faire quoi que ce soit. » 

 

Propos recueillis par Jean-Roch de Logivière & Samuel Kirszenbaum

Texte traduit par Félix de Montety