© Louis Canadas, pour Mouvement

Boltanski & Esquerre

En quelques années, les démocraties européennes ont réorienté leur économie vers le tourisme haut de gamme, la culture et le luxe. Au cœur de ces évolutions, la figure du « créateur », souvent précaire, apparaît comme un nouveau visage de la modernité. Alors que les secteurs artistiques se mettent pour la première fois en grève, signifiant par là qu’ils ne relèvent pas d’un « monde à part », discussion avec les sociologues Luc Boltanski et Arnaud Esquerre, auteurs d'Enrichissement. Une critique de la marchandise. 

Par Aïnhoa Jean-Calmettes & Guillaume Heuguet publié le 6 déc. 2019

 

Les arts se targuent souvent d’être critiques vis-à-vis de la société. Le paradoxe étant que les livres de critique sociale des années 1960 se vendent très bien et que les spectacles se disant « politiques » tournent dans les festivals et participent de facto à l’attractivité des villes et à la pression touristique.

L. B. : « Ce que j’entends c’est : « Est-ce qu’on peut éviter « la récupération » d’activités artistiques par le monde de l’économie ? » C’est la question du pouvoir critique de l’art. Dans notre ouvrage nous ne nions pas que l’art puisse avoir une puissance critique, mais pour répondre à cette question, on doit passer par une analyse de ce que signifie « être critique » pour une activité artistique. Cela a au moins trois sens. Ça peut vouloir dire être critique de formes esthétiques considérées comme anciennes ou dépassées. Dans ce sens, prenez la naissance de l’impressionnisme : une critique d’œuvres jugées académiques. Ça peut, deuxièmement, être une critique du système de sélection et de hiérarchisation dans les arts. Et là encore, les impressionnistes construisent un salon indépendant à côté des salons officiels pour présenter une nouvelle forme de sélection des œuvres (qui dit ne pas sélectionner mais le fait quand même). Ou, enfin, cela peut être une critique externe d’aspects du monde social. Les trois possibilités peuvent aller ensemble, mais on trouverait aussi facilement des cas où elles sont dissociées.

A. E. : « En émettant une critique, on produit une différence. C’est toute l’ambivalence de la critique : la différence qu’elle crée est une source de mise en valeur, qui peut aussi être exploitée par un autre, dans une logique commerciale.

 L. B. : « Dans le chapitre sur les collections, nous proposons l’idée selon laquelle le rôle des collectionneurs est très important dans les dynamiques de changement culturel. Notre argument, c’est que, quand un certain nombre d’œuvres atteignent un prix très élevé, les collectionneurs ne peuvent continuer leur collection qu’en déplaçant – légèrement ou de façon importante – le système de critères sur lequel elle repose, notamment en reconnaissant de nouveaux auteurs. Parfois, des artistes tout à fait critiques, qui n’ont pas du tout créé dans l’intention d’être achetés, peuvent donc être reconnus et accaparés. Pour prendre un exemple tout bête, un collectionneur qui ne pourra pas acheter un Jeff Koons a intérêt à déplacer les frontières de l’œuvre d’art, à dévaluer Jeff Koons comme étant « une expression du capitalisme ambiant » ou « un post- Duchamp attardé et ridicule » et à promouvoir d’autres artistes dont le mouvement a été plus nettement critique. Rien n’empêche qu’une œuvre critique faite dans le but de modifier le monde social ou d’être dans le dévoilement critique soit récupérée dans le monde de la collection. Mais d’un autre côté, cela n’empêche pas que le rôle politique de cette œuvre s’effectue !

 

En tant que journaliste culturel ou critique, si on encense une œuvre extrêmement critique, on peut d’une certaine manière lui faire courir le risque d’être récupérée par l’institution ou par les collectionneurs. On fait « monter sa cote ».  

 L. B. : « C’est la question de la récupération de la critique. Nous l’avions développée avec Ève Chiapello dans Le Nouvel Esprit du capitalisme, mais elle a été, à mon avis, souvent interprétée de façon trop forte et trop pessimiste. C’est-à-dire en considérant que le capitalisme se nourrissait de la critique et qu’au fond, la critique jouait un rôle central dans la dynamique du capitalisme. Ce n’est, de toute évidence et heureusement, pas son seul rôle. Mais pour vous répondre, je dirais que cela dépend largement du pouvoir des acteurs du monde de la culture et des arts par rapport aux sélectionneurs. Quand les acteurs sont atomisés, que les sélectionneurs sont astucieux, qu’ils viennent eux-mêmes du monde des arts ou qu’ils ont été artistes, les pouvoirs de novation critique sont très faibles. Le monde de la culture s’est lui aussi très fortement bureaucratisé et une des conséquences, c’est un fort appauvrissement de la création de différences et, a fortiori, de différences critiques. Pour que des mondes intellectuels ou de création culturelle suscitent des différences il faut accepter qu’ils prennent une forme rhizomatique, permettant un nombre considérable d’embranchements et, par conséquent, refuser qu’il soit préformé et présélectionné.

 

 Le fait d’être conscient de participer à ce système pourrait néanmoins permettre aux travailleurs de la culture de devenir responsables vis-à-vis de leurs propos.

L. B. : « Notre livre n’a rien d’un procès dénonciateur de toute personne qui contribue, qu’elle le veuille ou non, à ce que nous avons appelé « l’économie de l’enrichissement ». Celui qui écrit sur les objets iconiques, par exemple, n’est pas un « traître », c’est seulement, le plus souvent, quelqu’un qui gagne sa vie, comme il peut. On décrit un système ; on n’accuse pas des personnes (une distinction que fait Marx dans la préface du Capital). Notre problème n’est donc pas de faire le partage entre des gens qui seraient dégagés et « purs » et d’autres qui seraient « impurs ». Nous avons essayé d’éviter un trait fréquent dans les travaux qui portent sur la marchandisation qui est une position morale, d’ailleurs très ancienne, orientée contre la marchandise et pour une sorte de purification du monde, faisant l’éloge de la pauvreté et de l’austérité des modes de vie. Par contre, une dimension critique de notre travail est de proposer des analyses susceptibles d’aider les travailleurs de la culture à forger des armes pour qu’ils puissent se défendre, défendre l’importance de leur contribution, leurs styles de vie, leurs revenus, etc.

 

 

Comment expliquez-vous qu’il y ait si peu de mobilisation sociale de la part de ces travailleurs de la culture ?

A. E. : « Un des points sur lesquels nous insistons, c’est que la manière de raisonner en « temps de travail », qui était celle des luttes ouvrières notamment, est inadaptée pour les travailleurs de la culture. On ne peut pas raisonner en heures payées pour un projet en particulier, car ces travailleurs y consacrent du temps à la fois avant et après ce qui est considéré en général comme son début et sa fin. En outre, ce qui leur est demandé est de faire le commerce d’eux-mêmes, donc d’être aptes non seulement à avoir une activité proprement créative et intellectuelle, mais en plus d’avoir des compétences pour remplir des dossiers, trouver des financements, connaître la fiscalité et le droit du travail, etc. Lorsqu’ils vont au spectacle, ils peuvent y chercher une source d’inspiration, y rencontrer d’autres professionnels, faire vivre ou étendre leur réseau : cela fait-il partie de leur temps de travail ? Ces travailleurs doivent donc trouver d’autres moyens de prendre en compte leurs spécificités. L’une de celles-ci est qu’ils ont toujours plusieurs activités en même temps pour que leurs revenus s’équilibrent parce que – et c’est une deuxième caractéristique – ce sont des activités dont la durée peut être courte ou fragmentée dans le temps. Un des enjeux pourrait donc être de réduire l’incertitude dans laquelle ces personnes sont plongées vis-à-vis de leur travail.

 

Vous évoquez aussi le fait que les travailleurs de la culture sont très atomisés parce qu’ils travaillent souvent chez eux, en tout cas seuls. Mais également qu’ils adhèrent, pour beaucoup, aux valeurs des secteurs créatifs dans lesquels ils travaillent.

A. E. : « Il y a un troisième élément qui est la concurrence entre chaque personne. Notamment parce qu’un des enjeux, c’est la réputation. Dans le cas de l’intermittence néanmoins, les actions peuvent être collectives parce que chacun – même si les individus peuvent aussi être en concurrence – a tout d’un coup intérêt à défendre un dispositif collectif qui le concerne singulièrement. La particularité de cette économie, c’est aussi qu’elle joue sur la passion. Vous ne pouvez pas demander à ces acteurs d’être « dépassionnés », puisqu’ils s’y sont engagés pour ça !

L. B. : « Les travailleurs exploités de l’économie industrielle étaient très souvent passionnés de technique ! Mais cela ne les empêchait pas de développer des formes de protestation et de mobilisation. En grande partie parce qu’ils pouvaient tirer parti de la distinction entre, d’un côté, les propriétaires des moyens de production et, de l’autre, les travailleurs exploités. Le problème c’est que dans l’économie de l’enrichissement tout particulièrement – même si c’est aussi le cas aujourd’hui dans d’autres domaines – il est souvent difficile, sur le terrain, au niveau de l’expérience, de séparer nettement les exploiteurs des exploités, les dominants des dominés. On le voit bien, par exemple, dans le cas des compagnies de théâtre.

A. E. : « Nous suggérons que de nombreuses questions nous semblent importantes, mais nous considérons que ce n’est pas à nous de leur trouver une solution, mais aux luttes sociales présentes ou à venir. Notre rôle, c’est de décrire ce monde. Vous avez une prise sur ce monde-là, parce que vous en êtes un acteur ou une actrice. Vous êtes plus à même en d’imaginer la manière dont vous pouvez y réagir.

 

Pourtant, certaines idées d’alternatives viennent à l’esprit à la lecture de votre livre, notamment autour de la notion de commun.

L. B. : « Nous n’avons pas développé dans ce livre les questions qui concernent les formes d’action. Dans Enrichissement, nous avons tenu à rester dans notre rôle de sociologue, qui propose des analyses, sans donner des leçons de morale et de politique. Ce qui ne veut pas dire que nous n’avons pas, nous aussi, des positions politiques. Pour nous, comme pour les autres travailleurs de la culture, poser les questions que nous abordons en termes politiques, c’est notamment, se demander : « Qu’est-ce qu’on est prêt à sacrifier pour un autre fonctionnement ? » En termes de salaire, de sécurité, de reconnaissance, d’exigence intellectuelle ou artistique, etc. Le problème est le même depuis le XVIIIe ou le XIXe siècle : « Qu’est ce qui rend possible l’autonomie ? » Dans le passé, la réponse a été donnée en termes de coordination de l’action, par exemple pour limiter la concurrence ou pour créer des caisses de solidarité, etc. Or, dans les domaines où se développe l’économie de l’enrichissement, pratiquement rien de ce type n’existe. Même pas, ou presque, de syndicats. C’est la raison pour laquelle la question des communs est intéressante. Mais le commun, ça ne tombe pas d’un coup sur la table, ça se fabrique. »

 

Propos recuillis par Aïnhoa Jean-Calmettes & Guillaume Heuguet