Johann Bouché-Pillon pour Mouvement
Portraits arts visuels

Hahn & Bourouissa

Qu’ils filment une dominatrice SM ou des vendeurs de cigarettes à la sauvette, Clarisse Hahn et Mohamed Bourouissa préfèrent montrer leurs productions documentaires dans les galeries. Là où les jeux d’écrans et de bandes-son permettent d’expérimenter, comme les artistes l’ont vécue, une immersion dans ces communautés.  

Par Alain Berland

 

Ce sont deux artistes qui ont enregistré, chacun avec leur sensibilité, la cruauté des mondes carcéraux avec des images en mouvement. L’une cadre deux visages de prisonnières politiques, anciennes grévistes de la faim, en un plan unique agencé avec de brèves séquences ultraviolentes d’archives télévisuelles turques. L’autre montre des situations de solitude carcérale ordinaires en région parisienne, enregistrées à l’aide d’un téléphone de première génération ; des images volées, mouvantes, austères, très pixélisées. Le premier, Prison (2012), est une œuvre de Clarisse Hahn, le second, Temps mort (2009), est coréalisé par Mohamed Bourouissa et son ami prisonnier AL. 

Clarisse Hahn et Mohamed Bourouissa appartiennent à la même génération, celle du milieu des années 1970. Ils ont en commun d’être diplômés d’un double cursus, cumulant les enseignements pratiques des écoles d’art et ceux plus théoriques de l’université ; on ajoutera à ce bref CV que Clarisse Hahn a été plusieurs années critique d’art pour divers magazines dont Artpress et Bloc notes. Tous deux se tiennent éloignés d’une vague formaliste post-duchampienne. Celle qui pratique l’ironie, la distanciation ou encore la déconstruction par la mise à nu des codes de représentation. En revanche, ils partagent la volonté d’exposer l’humain, ses violences, ses imperfections, ses incongruités, mais aussi ses résistances, ses fraternités, ses grandeurs. Ils le font avec tous les outils des arts visuels : textes, dessins, objets, photographies, installations, tout en gardant une prédilection pour l’impermanence des images de film.

Lorsque ces deux artistes s’emparent d’un sujet, ils ne font pas œuvre avec des matériaux déjà disponibles : ils ne sont pas de ces artistes archivistes qui pratiquent l’agencement ou le commentaire d’images préexistantes. Si de nombreux plasticiens ont réussi à faire des films sans tourner une image, en « l’écrivant » sur la seule table de montage, Clarisse Hahn et Mohamed Bourouissa s’immergent longuement dans une communauté pour en saisir le fonctionnement. Ils prennent le temps nécessaire et gagnent ainsi, grâce à leur implication physique, la confiance du groupe avant d’enregistrer les faits et les paroles d’un récit qui s’inscrira le plus souvent au futur, c’est-à-dire au montage. À l’exemple de Karima (2003), un long métrage de 98 minutes qui a nécessité un an de tournage, très remarqué pour l’empathie que Clarisse Hahn manifeste envers une dominatrice SM. L’artiste y flme Karima dans son quotidien, avec sa famille ou ses amis, ses moments de repos mais aussi ceux des recherches extrêmes de jouissance. Le générique se limite à la seule incrustation « Karima un flm de Clarisse Hahn », là où l’on s’attendrait à une séquence finale listant tous les moyens et personnes nécessaires à la création d’une telle œuvre. 

Si les films de Clarisse Hahn et Mohamed Bourouissa n’appartiennent pas au cinéma d’exposition, tel que l’ont théorisé l’ancien directeur de la Cinémathèque française, Dominique Païni, et le conservateur et théoricien de l’art Philippe-Alain Michaud, on peut tout de même emprunter ce concept pour les classer dans une catégorie imprécise que l’on appelle « le documentaire d’exposition ». Un champ artistique élastique où, à l’instar du cinéma d’exposition, « les œuvres exposées privilégient l’acuité sensorielle du spectateur, la dilatation du temps et la sensation contre le sens », tel que l’écrit Dominique Païni dans ses notes.

 

Brouillage de frontières 

Ces pratiques de dérèglement de la visibilité, du sens et de la sensation s’exercent dans une double modalité : celle du faire et celle de l’exposition. Du faire parce que le documentaire conçu par les artistes répond rarement aux exigences du genre. Les plasticiens n’ont pas la nécessité de se soumettre aux producteurs, aux distributeurs ou à d’autres intérêts. De plus, comme les nouveaux outils numériques permettent d’enregistrer pendant des heures dans des conditions difficiles, la réalisation n’engage le plus souvent qu’une équipe réduite, voire l’artiste seul. Ils ne respectent donc aucune exigence de format, de durée, de support. N’ayant pas de point de vue a priori sur leur objet, les artistes du documentaire d’exposition acceptent de questionner leurs valeurs mais aussi leurs pratiques dans l’élaboration même des images qu’ils enregistrent, en recherchant perpétuellement la bonne distance et en brouillant les frontières.


Temps mort est un projet de Mohamed Bourouissa qui a nécessité huit mois d’échanges et près de 300 textos et MMS. Au final, il se compose d’images et d’une série de courtes vidéos prises avec un téléphone portable remis au volontaire pour un protocole que l’artiste accepte de contrôler à distance. Même technologie simplifiée pour Legend (2010), un ensemble de vidéos réalisé en prise directe par des vendeurs à la sauvette de paquets de cigarettes. Ici, les incessants flux de voyageurs et les transactions à l’entrée du métro Barbès produisent des sons confus et des images tremblées en parfaite adéquation avec la fébrilité et la gouaille des filmeurs qui se livrent à leurs activités interdites. «Il y a eu des images de ces lieux dans de nombreux reportages. Mais les conventions habituelles ne représentent qu’une part de ce qui s’y passe. Je cherche à montrer autrement les choses. Je veux penser chaque image spécifiquement en fonction du lieu d’où elle provient. Le tout avec un échange, puisque je donne toujours quelque chose, argent ou œuvre, en contrepartie des images produites », explique Mohamed Bourouissa.

C’est cette liberté de lâcher-prise, l’impossibilité de prévoir ce que l’on va filmer, que l’on retrouve avec Boyzone de Clarisse Hahn, une série qui observe les comportements des corps masculins confrontés au collectif : « Squatters buvant de la bière torse nu, adolescents s’entraînant aux arts martiaux dans un jardin public, scouts, bodybuilders, maître-chien dressant son animal… » Débutée en 1998 et encore en cours, composée d’une trentaine de vidéos de durées variables, de supports divers et avec des protagonistes multiples, les corps sont toujours filmés à distance par l’artiste, seule observatrice extérieure. Un ensemble d’œuvres qui montre, selon Clarisse Hahn, « comment l’individu réagit à l’intérieur d’un groupe, comment il se place et quel est le langage qu’il utilise pour exprimer son appartenance à ce groupe ».

 

Johann Bouché-Pillon pour Mouvement

Renversement de situation

Le documentaire d’exposition requiert tout autant la liberté d’exposition. Les artistes peuvent montrer leurs œuvres aussi bien en salle avec des dispositifs classiques – écran, fauteuils, obscurité et horaires fixes – que dans les centres d’art ou des galeries. C’est cependant dans ces derniers que le regardeur compare, sélectionne et interprète, car seul le white cube favorise ces écarts formels. « De spectateur immobile et collectif (enchaîné chez Platon et Diderot), captif dans les salles de cinéma du XXe siècle, le regardeur d’une installation de projection contemporaine redevient un flâneur, mobile et esseulé », écrit encore Dominique Païni.

En 2015, pour son exposition à la galerie Jousse à Paris, Clarisse Hahn avait transformé le lieu en black box où se côtoyaient cinq écrans. Quatre d’entre eux, de tailles disparates et disposés à différentes hauteurs, étaient éclairés par des vidéoprojecteurs, pendant que le cinquième, une télévision à tube cathodique, était déposé au sol. Chaque écran montrait un rituel de différente nature : sexuel, protestataire ou religieux, pendant que les bandes-son se mélangeaient dans une étrange cacophonie. Ce sont ces rapprochements formels et sonores improbables et pourtant stimulants qu’affectionne l’artiste dans la mise en place de ses dispositifs. Conjonctions formelles pour Los Desnudos (2011) où deux écrans diffusent des vidéos de paysans sans terre, manifestant nus dans les rue de Mexico pour obtenir une visibilité auprès de leur gouvernement. Et disjonctions de situations et de codes corporels avec Ovidie / Hôpital (2002) qui juxtapose un tournage de film pornographique avec la célèbre actrice Ovidie et le quotidien du personnel soignant d’un service de gériatrie.

C’est aussi avec un double écran que Mohamed Bourouissa a restitué Horse Day, son projet le plus ambitieux. L’artiste s’est immergé longuement, comme à son habitude, dans une célèbre communauté de cavaliers afro-américains qui exercent leur passion dans les rues ou les terrains en friche d’un quartier défavorisé de Philadelphie. Après une période de documentation, il a créé une sorte de renversement de situation en modifiant le réel. Réactualisant le principe de sa première série d’œuvres photographiques, Périphérique (2007), qui créait des mises en scène sophistiquées : des « scènes de deal », d’affrontements et de rencontres entre des jeunes de banlieue d’apparence réaliste mais pourtant totalement artificielles. Ces images inspirées des œuvres de peintres classiques semblent téléporter les figurants de la trivialité des cités à l’académisme muséal.

Horse Day (2015) n’appartient pas aux registres de la fiction, du documentaire ou encore du docu-fiction. S’il est vrai que le concours de tuning hippique n’existait pas avant que Mohamed Bourouissa ne le crée, il n’est pas pour autant un simulacre : l’événement a bien eu lieu l’espace d’une journée avec un public et un jury. À son origine, Mohamed Bourouissa a réussi à susciter l’envie de chacun d’enjoliver son cheval comme d’autres le font avec leur voiture. Les événements restitués montrent l’attention que chacun porte à sa monture au quotidien, bien loin des stéréotypes habituels qui nous renvoient à la violence et à la dangerosité des quartiers.

Horse Day devient alors, au même titre que Temps mort ou du dernier long métrage de Clarisse Hahn, Kurdish Lover (2012), ce qu’on pourrait appeler du réel augmenté. Kurdish Lover a nécessité trois ans de tournage. Distribué en salle et diffusé à la télévision, le film mêle histoire intime et contexte politique en documentant le quotidien cruel et drolatique de l’artiste dans sa belle-famille au Kurdistan. Dans ce cadre brouillé qu’est le réel augmenté, les artistes influencent suffisamment le champ social dans lequel ils œuvrent pour que celui-ci soit transformé. Un peu comme en physique quantique où la simple présence de l’observateur modifie la réalité qu’il observe. Ainsi des événements, des territoires, des communautés, s’inventent conséquemment à la création artistique pour contrarier la perpétuation des présupposés de nos systèmes de représentation, et engager une autre réflexion sur l’état du monde.

 

Texte : Alain Berland

Photo : Johann Bouché-Pillon pour Mouvement

 

> Urban Rider de Mohamed Bourouissa, du 26 janvier au 2 avril au musée d’Art moderne de la Ville de Paris