© Dan Wilton, pour Mouvement
Portraits Musique

Cosey Fanni Tutti

La vie peut-elle devenir un art ? Le porno peut-il épanouir plutôt qu’asservir ? Icône de la musique industrielle avec Throbbing Gristle, anarchiste et féministe pro-sexe, Cosey Fanni Tutti répond par l’affirmative. Rencontre dans sa maison du Norfolk, en Angleterre.

Par Julien Bécourt

 

 

Des champs à perte de vue, noyés dans le fog. Nous sommes à une centaine de kilomètres au nord-est de Londres, au cœur du Norfolk : la morne plaine dans toute sa splendeur. La maison en briques est en retrait d’une route départementale, bordée d’une haie et entourée d’un jardin coquet. Gravé au-dessus de la porte d’entrée, le mot GIRLS laisse penser qu’il s’agissait naguère d’une école maternelle… ou d’un hypothétique lupanar ? Chris Carter, compagnon et partenaire de Cosey depuis 1981, ouvre la porte avec un sourire bienveillant, puis s’éclipse dans son studio tapissé de synthétiseurs modulaires. Cosey accueille dans la cuisine, ouvrant sur un salon banal : nulle trace de rituels occultes ou de cérémonies BDSM. Face à ce couple de sexagénaires à l’allure juvénile, pas facile de se figurer deux illustres pionniers de la musique industrielle, mouvance radicale de la contre-culture des années 1970-80

Destructeur de civilisation

Petit rappel des faits : en 1976, l’ICA de Londres accueille Prostitution, rétrospective du collectif COUM Transmissions. L’exposition présente notamment des photographies de Cosey Fanni Tutti, posant pour diverses revues pornographiques. Sa nouvelle formation, Throbbing Gristle, y livre une performance sonore chaotique qui restera dans les mémoires : dans une Angleterre scindée entre puritanisme aigu et libération sexuelle, le scandale éclate. Un député du Parti conservateur en état de choc réclame l’interdiction de l’événement et qualifie le collectif de « destructeur de civilisation », terme que le groupe se réapproprie par la suite avec délectation. « J’ai grandi avec le mouvement hippie, qui prônait l’amour libre et la rupture ente les sphères publique et privée, confie Cosey Fanni Tutti, nonchalamment accoudée à la table de sa cuisine. Pour moi qui avais l’habitude de poser nue et de tourner des films pornos, il n’y avait rien de choquant. Lorsqu’une nouvelle rétrospective de COUM a eu lieu, 40 ans plus tard, au même endroit, on m’a à nouveau demandé de retirer certaines photographies ! C’est ahurissant qu’une telle censure puisse advenir à l’heure où le porno le plus hardcore est accessible en un clic sur Internet. J’ai refusé, tout en consentant à ce que cette partie de l’exposition soit interdite aux moins de 16 ans. Le plus intolérable, c’est que celle d’un artiste masculin à l’étage contenait aussi du matériel pornographique. La distinction homme/femme qui prévalait dans ma jeunesse est encore d’actualité. »

 

La petite maison dans la morne plaine. p. Dan Wilton, pour Mouvement

 

Issu de la ville portuaire de Hull, COUM se fait connaître dès 1969 par ses actions dans l’espace public, encore imprégné de contre-culture hippie. Hells Angels, travestis, criminels ou LSD freaks… N’importe qui peut prendre part à ce collectif à géométrie variable qui pioche chez les Merry Pranksters, l’actionnisme viennois et Fluxus pour le côté performatif, et chez John Cage, Stockhausen ou AMM sur le versant sonore. « On déboulait dans la rue avec nos masques à gaz et nos sapes psychédéliques en trainant Genesis dans une poussette, se souvient Cosey. Nous étions très impliqués dans le réseau international du mail art. On réalisait toute sorte de canulars et de cut-ups dadaïstes, tout en refusant de dépendre du marché de l’art. L’idée était de provoquer des situations inédites, d’effacer toute distinction ente l’art et la vie. Notre credo : tout est possible, mais rien de mainstream et rien qui n’ait déjà existé. » Une aubaine pour une adolescente maltraitée par un père autoritaire. Garçon manqué à la sexualité aussi précoce que débridée, la jeune Christine Newby, qui adoptera le patronyme de Cosey Fanni Tutti en clin d’œil à l’opéra de Mozart, prend conscience dès la puberté du désir qu’elle peut susciter. Elle tombe amoureuse du beau ténébreux qui se fait appeler Genesis P-Orridge, et le coup de foudre est réciproque. Ravie d’échapper à un destin de working-class girl, elle embarque avec cette bande de beatniks hauts en couleur pour des virées à travers Londres, des improvisations dissonantes, des performances sanguinolentes ou des festivals de musique électronique.

Insoumission féminine

COUM se taille une réputation croissante dans les cercles d’avant-garde et reçoit le soutien d’artistes tels que Bridget Riley ou Ernst Jandl. Leur réseau s’étend à travers le monde, tandis que leurs performances prennent une tournure de plus en plus radicale. Lors de l’action Couming of Youth à Amsterdam en 1975, Fanni Tutti s’insère des bougies allumées dans le vagin tandis que P-Orridge est crucifié et fouetté par l’un de ses acolytes. Les deux finissent par s’accoupler en public, maculés d’hémoglobine, après diverses automutilations. En 1976, au prestigieux Institut des arts de Los Angeles, COUM sème à nouveau le chaos avec la performance After Cease to Exist n° 4. Genesis P-Orridge procède à un lavement à base de sang, de lait et d’urine et se fait vomir en tentant d’avaler un clou. Cosey, elle, s’entaille avec une lame de rasoir, puis s’injecte son propre sang à l’aide d’une seringue. Ils terminent en rampant l’un vers l’autre, tout en léchant le sol. La mode a beau être au body art, personne n’a encore jamais vu ça dans une institution muséale. Présent dans le public, l’artiste-performeur extrémiste Chris Burden aurait quitté la salle en s’exclamant : « Ce n’est pas de l’art, c’est la chose la plus dégeulasse que j’aie jamais vue ! Ces gens-là sont des malades ! » Cosey Fanni Tutti n’y voit rien de scandaleux : « Je ne cherchais pas à tout prix à choquer, je faisais juste ce que je ressentais sur le moment. » Pour les bandes-son de leurs performances, COUM s’empare de faits divers qui défrayent la chronique, des meurtres de Sharon Tate par la secte de Charles Manson aux infanticides sadiques perpétrés par Ian Brady & Myra Hindley. « Ces faits divers avaient hanté notre enfance, on était fascinés par la force de persuasion incitant à commettre des crimes aussi atroces. » Persuasion : le mot deviendra un titre-phare de ces pionniers de la musique industrielle.

 

Le studio de Chris Carter, tapissé de synthétiseurs modulaires. p. Dan Wilton, pour Mouvement

 

Dissout en 1976, le collectif COUM ressuscite sous le nom de Trobbing Gristle – littéralement « cartilage palpitant », une expression d’argot pour qualifier un pénis turgescent. Le groupe se recentre sur la physiologie du son, oscillant entre rock expérimental, électronique bruitiste et sessions d’improvisation atonale en studio. Leur slogan, soufflé par le performeur américain Monte Cazazza, parle de lui-même : « Industrial Music for Industrial People ». Aspirant à toujours plus de liberté, s’épanouissant dans les marges les plus malfamées, le groupe s’installe dans une usine désaffectée du quartier de Hackney, à Londres, renommée The Death Factory. Si Genesis P-Orridge se positionne toujours en tant que leader, Chris Carter devient le principal maître d’œuvre sonore, aux côtés de Cosey et de Peter « Sleazy » Christopherson, futur instigateur du groupe Coil. Chris Carter bidouille des modules électroniques qui contribuent à façonner le son strident et nauséeux de Trobbing Gristle (TG), notamment le fameux « Gristleizer ».

 Pour gagner sa vie, Cosey continue à faire commerce de son corps. Ce qui aurait pu être un labeur sordide se transforme en moteur d’émancipation, artistique et sociale. « Je posais pour des revues érotiques et tournais dans des films pornos, tandis que Chris installait les studios des chaînes de télé- vision NBC et ABC. Quant à Sleaz, il bossait comme graphiste chez Hipgnosis – un collectif qui réalisait des pochettes pour Led Zeppelin, Pink Floyd ou Peter Gabriel – et gagnait un très bon salaire. Le seul qui ne glandait rien, c’était Genesis : il passait son temps à se taper des filles derrière mon dos, sans réaliser que notre relation s’effritait. Nous vivions comme quatre entités séparées qui n’en formaient qu’une seule. » Très vite, l’idylle des débuts se mue en relation triangulaire, Carter et Cosey menant une liaison parallèle. La tension monte dans le groupe et ça s’entend. « Pourquoi crois-tu que notre musique était aussi glauque ? », s’amuse Cosey, sourire en coin.

 

Fasciste version sado-maso

Le contexte dans lequel ils ont grandi n’est sans doute pas étranger à la dimension apocalyptique de leur musique. « Pendant la crise des missiles de Cuba en 1962, les médias nous inondaient de propagande catastrophiste. Toute gamine, j’étais persuadée que le monde allait disparaître du jour au lendemain, c’était une idée terrifiante, continue Cosey. L’insouciance régnait en surface, alors que nous étions en pleine guerre froide, en proie à l’angoisse d’un conflit nucléaire. » Pour une frange de la critique, leur réappropriation de l’esthétique fasciste en version sado-maso est la goutte d’eau qui fait déborder le vase. Elle explique : « Enfant, je suis tombée sur des photos de camps de concentration dans un livre d’histoire. L’image est restée à jamais gavée en moi. En usant de codes esthétiques associés au nazisme, nous cherchions à confronter les gens à leur propre responsabilité, à montrer l’impact qu’avait eu un design aussi séduisant qu’une svastika. Nous étions obsédés par ces techniques d’asservissement destinées à manipuler les masses. Notre intention était d’en révéler le fonctionnement, de nous les réapproprier à des fins libertaires. » Le logo de Trobbing Gristle reprend l’éclair figurant sur les générateurs électriques, tandis que son code couleur rouge-noir-blanc renvoie aussi bien à l’anarchie qu’au fascisme. « Quand les punks ont commencé à adopter un look nazi par provocation, ça n’avait aucun sens. S’habiller en uniforme SS était subitement devenu à la mode ! L’antidogme est devenu en lui-même un dogme. C’est la raison pour laquelle nous nous sommes distanciés de la “musique industrielle” telle qu’elle a évolué par la suite. Nous avons toujours été antifascistes, nous ne voulions pas être associés à des groupes comme Whitehouse et avons coupé les ponts avec Boyd Rice quand il a écrit son manifeste sexiste. C’était à l’opposé de notre démarche. »

Les concerts de Trobbing Gristle prennent la forme d’une cérémonie pour exorciser la face sombre de l’humanité et son autodestruction annoncée. Genesis harangue la foule en uniforme militaire, Tutti tient la basse et fait résonner un cornet à pistons, Carter et Sleazy manipulent bandes magnétiques et synthétiseurs pour emplir l’espace de rythmiques martiales. Loin de se complaire dans l’ascétisme sinistre auquel on cantonne souvent l’esthétique « industrielle », TG déballe un humour au vitriol, qui consiste à pervertir l’easy listening et la pop culture. À l’image de la pochette de 20 Jaz Funk Greats, sur laquelle ils posent au sommet d’une falaise fleurie, affublés d’accoutrements seventies BCBG… Sauf que la corniche en question est réputée pour son taux de suicide. Les paroles, aussi, traitent de sujets macabres. « On voulait initier notre public à la transe, pas l’abreuver d’une mélasse pop au goût du jour. On adorait aussi faire des blagues crapuleuses. Tout était dans l’ironie et le sous-texte, libre à chacun de le décrypter comme il l’entend. » Un tel culte se noue autour du groupe que Genesis P-Orridge finit par se prendre au jeu du gourou, en contradiction avec son message exhortant à se défaire de toute autorité, de tout dogme et de toute influence extérieure. « Tout le monde se référait à lui, ce qui le confortait dans sa position dominante. À cela venait se greffer son intérêt pour l’occultisme et les thèses fumeuses de Crowley prônant le sexe libre. Le sexe libre, oui, mais seulement côté masculin ! »

 

Cosey Fanni Tutti et Chris Carter, son compagnon depuis 1981. p. Dan Wilton, pour Mouvement

 

My art is my life

Inimitiés, rancœur et conflits d’intérêts font imploser le groupe en 1981. Trobbing Gristle se reforme l’espace d’un double album live en 2004 et pour une tournée en 2008, mais les luttes intestines ne se sont pas dissipées. Genesis P-Orridge joue les divas et revendique sa place en tant qu’« élément de chaos » : « Une énième tentative de se justifier en faisant croire qu’il impulsait une énergie positive. Alors que c’était juste stupide et inutile. À 55 ans, il se comportait encore comme un gamin, tranche Cosey Fanni Tutti. En relisant mes journaux intimes, je me suis demandé comment j’avais pu oublier tous ces détails de ma vie quotidienne avec lui. Tout simplement parce que c’était abominable et que l’amnésie est un réflexe psychologique de survie. » Libérée de l’emprise de Genesis P-Orridge – devenu transgenre et résidant à New York – Cosey emménage en 1981 avec Chris Carter. La suite d’une histoire amoureuse et le début d’une collaboration musicale, qui se poursuit encore à ce jour. Leur première cassette solo sortie en 1983, sur laquelle Cosey figure ligotée lors d’une séance de bondage, est titrée Time to Tell. Dans une longue plage ambient mélancolique, elle exorcise en poème sa relation houleuse avec Genesis. Une parole froide et détachée, qui revient aussi sur sa façon politique d’envisager la pornographie. « Le rapport dominant-dominé dans l’industrie du sexe est plus ambigu qu’il n’en a l’air. En assumant son corps et sa sexualité, la femme est à même de prendre l’ascendant sur l’homme et de renverser sa position de soumission. C’est cette zone grise qui me préoccupe et me questionne. » Rassemblées par Gallien Déjean, commissaire de l’exposition A Study in Scarlet [ présentée l’été dernier au Plateau, à Paris Ndlr ], les vidéos et archives photos mettent l’accent sur les liens entre féminisme, performance et pornographie.

Après avoir monté son propre label CTI (Conspiracy International), le couple enregistre plusieurs albums sous le nom de Chris & Cosey, optant pour une forme plus rythmique et mélodique. Signés chez Rough Trade, leurs quatre premiers albums préfigurent, au début des années 1980, aussi bien l’acid house que la déferlante technopop : Heartbeat, Trance, Songs of Love & Lust et Techno Primitiv sont désormais considérés comme des classiques. Au tournant de l’an 2000, le duo bifurque vers des méthodes de production plus actuelles. Cosey est alors représentée par Cabinet, une galerie cossue de Londres où elle présentera un autoportrait sous forme d’installation, lors d’une rétrospective en 2017.

La collaboration avec Nik Void du groupe Factory Floor, de 30 ans leur cadette, ouvre un nouveau chapitre de leur histoire en 2013. « J’ai toujours détesté faire deux fois la même chose. On nous dit souvent que Chris & Cosey avait anticipé la techno et j’en suis flattée. Mais ça ne m’intéresse pas d’exploiter une recette ni de rejouer la musique que l’on faisait dans ces années-là. Rien n’a jamais été prémédité. Notre musique a toujours été enregistrée dans l’instant. On n’a jamais couru après le succès. » Après réflexion, la conclusion coule de source : « À quoi bon changer de papier peint, s’acheter des bijoux ou une montre hors de prix ? Consacrer sa vie à l’art a un coût, mais si t’es prêt à l’accepter, il n’y a rien de plus épanouissant. » Cosey Fanni Tutti aura donné raison à sa formule « my art is my life, my life is my art ».

 

Texte : Julien Bécourt

Photographies : Dan Wilton, pour Mouvement

 

> Cosey Fanni Tuttu, Art Sex Music, Faber & Faber

> Cosey Fanni Tutti, Time to Tell, Conspiracy International