Portraits Musique

Suzanne Ciani

Dès 1969, la « diva des diodes » décida de consacrer sa vie à la musique électronique. Jamais sans son synthétiseur modulaire, l’Américaine inventrice du son de la publicité moderne milite désormais pour des expériences sonores quadraphoniques, immersives et mouvantes. Au lendemain d’un concert, elle racontait son parcours sans nostalgie.

Par Félix de Montety

 

Ironie du sort, la reine des machines est trahie par une simple panne d’ordinateur portable. Suzanne Ciani ne l’utilise pas pour produire des sons, seulement pour diffuser des images pendant ses concerts, mais c’est avec une certaine anxiété que nous entrons ce jour-là dans une boutique ornée d’une pomme croquée. La singularité de sa musique tient à la relation compliquée qu’elle entretient à la technique ; en particulier à l’histoire d’amour et de condensateurs qui la relie à son instrument depuis cinquante ans. Son synthétiseur modulaire demande des centaines d’heures de pratique pour en acquérir une maîtrise basique, des années pour comprendre l’imprévisibilité de ses circuits analogiques, des décennies pour construire un jeu intuitif. Sur son Buchla, dont les premiers modèles furent inventés en 1963 par Don Buchla, pas de mémoire, ni de programmation en format MIDI : il faut anticiper l’action de chaque module et suivre son oreille. « Je ne sais pas jusqu’à quand il va tenir. À chaque fois que je pars en voyage avec, je me demande si ce concert sera mon dernier. J’aime bien l’idée que tout peut s’arrêter du jour au lendemain, ça me fait me sentir en vie. » Invitée par le festival Sonic Protest, Suzanne Ciani jouait deux jours auparavant au Théâtre de l’Échangeur, à Bagnolet.

L’histoire commence en 1969 : le « summer of love » a fini de mourir lorsque Suzanne Ciani découvre en Californie un milieu étudiant toujours fait de guitares acoustiques et de psychotropes, où s’épanouit une tripotée de bricoleurs fous. Mais c’est au MIT de Boston qu’elle a connu quelques mois plus tôt sa première épiphanie : « Avant, j’étais frustrée quand je composais, parce que je voulais faire des choses qui n’étaient pas possibles avec des instruments acoustiques. Quand j’ai entendu la musique d’un de mes professeurs, j’ai compris qu’on entrait dans l’ère d’une musique nouvelle et que c’était mon destin de contribuer à la fabriquer. »

Son arrivée en Californie du Nord la confronte à l’effervescence des synthétiseurs et à la frilosité technique du monde de la musique savante. « Les étudiants écrivaient des pièces abstraites, en discutaient de façon abstraite et jouaient tout au piano, peu importait les instruments pour lesquels on composait. Moi, je rêvais d’avoir un contrôle total. » Elle se sent incomprise à Berkeley et rêve de machines dont ses camarades et enseignants ne perçoivent pas bien le potentiel. « J’écrivais de la musique traditionnelle et j’essayais de convaincre tout le monde que la musique électronique était un médium viable, important, utile, incroyable. Un jour j’ai joué une pièce face à ma promo. Mon prof m’a dit “Qu’est-ce que c’est que ce bruit ? Qu’est-ce que vous faites ?” J’avais le souffle coupé, j’étais dévastée. »

 

Où est l’argent ?

Utiliser un instrument électronique lui apparaît pourtant comme une évidence. Entre Don Buchla, le maître des interfaces innovantes, et Robert Moog, qui triomphe sur la côte Est avec ses synthétiseurs compacts au son chaleureux, Suzanne Ciani choisit son voisin californien. Buchla ne cherche pas à faire un orgue amélioré, un émulateur d’instruments acoustiques ou un simple outil d’expérimentation : il a matérialisé sa vision d’un nouvel instrument à part entière. À peine diplômée, elle décide d’entrer à l’usine Buchla comme ouvrière, pas pour pouvoir se payer un instrument mais pour apprendre à le construire. « J’étais assise toute la journée, je soudais, je faisais des trous pour trois dollars par jour. Quand les synthétiseurs étaient livrés, j’avais l’impression de perdre mes enfants. Mais en même temps, j’avais la possibilité d’utiliser le studio de Buchla. » En 1970 sort son premier disque, Voices of Packaged Souls, enregistré à la vavite dans le studio d’une radio de Berkeley. Le pressage reste confidentiel (50 exemplaires) et le succès limité. Elle décide alors de « faire de la musique pour l’argent » : l’habillage sonore de films éducatifs, les effets d’un film de kungfu pour lequel elle imite avec son synthétiseur le son d’une décapitation. Frustrée artistiquement, elle déménage à New York en 1974, avec pour tout bagage son Buchla, ses habits et quelques mètres de câble. Elle y restera vingt ans.

Elle squatte le studio de Philip Glass et tente sans succès de le convertir aux synthétiseurs, tandis que Steve Reich lui exprime carrément son dégoût. « Il m’a dit qu’on ferait mieux d’envoyer ces machines sur la Lune, et de les y laisser, s’amuse-t-elle. Mon vrai problème, c’est que j’étais pauvre. J’adorais New York mais j’avais besoin d’argent. Alors un jour je me suis demandé : où est l’argent ? » Dans la pub, évidemment. « Les maisons de disques regardaient vers le passé, alors que la pub voulait des choses nouvelles et excitantes. Personne ne savait ce que je pouvais faire avec mes machines, donc on me laissait créer tranquillement. » Elle tente pendant des mois de rencontrer le directeur artistique Billy Davis, et finit par s’inviter dans son bureau, sans rendez-vous. « C’est la faim qui m’avait conduite à faire ça. Il était en train de préparer une pub pour Coca-Cola. Il m’a interrogée sur ce que je faisais. Je lui ai dit “Je joue du Buchla, je fais des sons”, puis il m’a demandé si je pouvais jouer quelque chose tout de suite. J’ai dit “Yes I can”. » Elle improvise quelques sons, dont la modulation de « pop » en « pschitt » qui deviendra la signature sonore du géant du soda, et sa meilleure carte de visite dans l’industrie.

 

New Age pour une nouvelle vie

Les années qui suivent sont extrêmement productives. En 1979, elle conçoit l’identité sonore d’un flipper, en intégrant sa propre voix traitée par un vocoder dans les sons de la machine. En 1980, elle crée la musique du film de Lily Tomlin La femme qui rétrécit et devient la première femme à composer la BO d’une production hollywoodienne. Elle collabore aussi avec Roxy Music sur l’album culte Manifesto. À 30 ans à peine, une nouvelle carrière vient de commencer. « La moitié de mon Buchla m’avait été volée, et l’autre moitié s’était cassée, donc je m’en suis peu à peu distanciée. » Elle apprend à utiliser les nouvelles machines de Roland (TR-808) et Sequential Circuits (Prophet-5), qui feront les beaux jours de la new wave, puis de la techno et du hip-hop. En 1982 sort le premier véritable album de Suzanne Ciani, Seven Waves. Il n’est distribué qu’au Japon, mais son esthétique synthétique et sensible lui ouvre peu à peu les portes du succès sous son propre nom.

Puis, sans prévenir, la pionnière de la musique électronique remet le piano acoustique au cœur de ses compositions et devient une figure de proue du « New Age ». Les fans de son œuvre électronique s’efforcent aujourd’hui d’oublier ces quelques albums romantiques. « New Age veut tout et rien dire, mais sans cette catégorie, personne n’aurait pu trouver ma musique. Je pense que le terme “ambient” recouvre une grande partie de cela aujourd’hui, c’est-à-dire une musique qui provoque un certain état de conscience. Je n’ai jamais considéré que je faisais de la musique New Age. Aucun artiste n’aime être mis dans une catégorie. »

Au début des années 1990, elle survit à un cancer, retourne habiter en Californie, joue au tennis. Bientôt, les parties s’enchaînent avec un vieil ami du nom de Don Buchla… Entre-temps, l’expérimentatrice incomprise est redécouverte par les nouvelles générations, qui reconnaissent son rôle de pionnière, bien avant que les nouvelles vagues de musique électronique ne remettent les machines au cœur des expérimentations pop. Les enregistrements de ses concerts des années 1970 inspirent de nouvelles virtuoses du modulaire, comme Kaitlyn Aurelia Smith, que Ciani prend sous son aile. « Il y a eu une renaissance, des jeunes qui faisaient du synthétiseur modulaire partout, et au milieu de tout cela on me faisait revenir. »

 

Au milieu du son

La musicienne américaine, 72 ans, peste en riant contre un monde où la musique du futur n’existe pas encore, à moins qu’elle ne se trouve coincée entre un mainstream trop frileux et des compositions savantes qui ont renoncé à avoir un public. Son champ de bataille ? La scène, et en particulier la diffusion spatiale de la musique, toujours enfermée dans le vieux paradigme de la salle de concert monofrontale. Selon elle, nous sommes tellement habitués à ce que le son nous vienne d’en face que nous en oublions que nous méritons mieux. Brian Eno et les centres de recherche du monde entier pensent la même chose. Le problème est plus paradoxal : à quoi bon rêver de musique en trois dimensions quand l’humanité, qui projette de se rendre sur Mars, écoute encore de la musique en format mp3 sur des enceintes de voyage ?

Lors de ses concerts, Suzanne Ciani utilise la quadraphonie, un format de diffusion du son à quatre canaux spatialisés au cœur de son processus créatif. « J’aime décider moi-même du mouvement du son dans l’espace, de façon connectée à ma musique, en même temps et non pas avant ou après l’interprétation. Au début d’un spectacle, je fais des vagues de son avec un mouvement de balayage lent, puis cela devient rythmique et j’utilise un mouvement aléatoire dit “discret” qui fait passer le son d’une enceinte à l’autre. » Dans le quadruple système de diffusion, elle contrôle en direct le déplacement du son, tour à tour dynamique et rapide ou statique et équilibré. « Quand j’étais jeune, que je voulais jouer en quadraphonie et que je ne pouvais pas parce que les lieux n’étaient pas adaptés, j’avais monté une entreprise non lucrative pour créer la salle de concert du futur. Mais ça n’a pas marché, parce que personne ne pouvait imaginer que cela était nécessaire. » Les temps ont-ils vraiment changé ? Elle veut le croire et collabore actuellement avec l’Institute for Sound and Music de Berlin pour développer une performance utilisant l’« hexadome », un « cadre architectural » constitué d’un système de diffusion sonore en multidirectionnel conjugué à six grands écrans vidéo qui peut s’intégrer dans tout espace suffisamment grand pour l’accueillir.

Selon Suzanne Ciani, le combat pour la musique immersive ne pourra être gagné que si cette expérience est partagée par un maximum d’artistes et de spectateurs. La quadraphonie n’est pas un concept abstrait. Si c’est une pratique rare dans le domaine des musiques amplifiées, elle renvoie au phénomène extrêmement naturel qui consiste à vivre la musique au milieu des musiciens d’un ensemble : au milieu du son, sinon dans le son. « Tant qu’on n’a pas vécu l’expérience d’être dans une salle avec des enceintes partout, on ne peut pas savoir. Il n’y a pas une seule bonne façon de faire, tout peut être bien, mais il faut que cela soit possible. » Son instrument adoré dans une valise, toujours prête à parler de machines avec qui voudra bien soutenir sa gourmandise de geek, Suzanne Ciani repart dans deux jours à Los Angeles. Le futur n’attend pas.

 

Texte : Felix de montety

Photographie : Rebekka Deubner, pour Mouvement