Maxwell Alexandre, Megazord Só de Power Ranger Preto, da série Pardo é Papel, 2018 © D. R.
Entretiens arts visuels

Maxwell Alexandre

Des scènes de rues encombrées de voitures de sport, une séance de rasage avec des policiers dans un barber shop ou encore une visite au musée : dans les peintures de Maxwell Alexandre, on croise des stars afro-américaines, des héros de mangas, des rappeurs aux airs de gangsters et beaucoup de silhouettes anonymes inspirées des proches de l’artiste afro-brésilien. Au Palais de Tokyo, il présente une nouvelle série, New Power, comme un appel aux communautés noires d’investir les lieux d’art, symboles de la domination blanche.

Par Orianne Hidalgo-Laurier publié le 8 déc. 2021

Vous êtes un ancien rollerman, qu’est-ce qui vous a amené à la peinture ? Quels liens faites-vous entre ces deux univers ?

La vérité, c’est que j’ai toujours été un artiste, je n’en avais tout simplement pas conscience. Cette notion est devenue claire pour moi qu’à l’école de design, notamment lorsque je suis allé étudier dans un cours d’arts-plastiques dirigé par le peintre Eduardo Berliner. Ma posture dans le monde a toujours été celle de la curiosité et de l’agitation. Et avant de m’établir en tant qu’artiste, j’avais déjà un penchant pour l’art : de mes patins à mes pensées en passant par mes dessins, hacks et enquêtes quand j’étais enfant. Avec le recul, je considère tout cela comme faisant partie de ma production artistique. Mon premier véritable contact avec l’art contemporain s’est produit en 2012 mais quand je faisais du skate dans la rue, il s’agissait déjà de s’exprimer artistiquement. La façon dont un skateur voit la rue et l’utilise est inhabituelle : la requalification des espaces et du mobilier urbain fait partie de sa pratique.

 

Qu’est-ce que « l’Église du Royaume de l’Art » que vous avez co-fondé ?

Il s’agit d’une église, plus connue sous le nom de « A Noiva » (L’épouse), fondée spécifiquement pour que les artistes et les amateurs d’art se rassemblent, mais qui accueille aussi tout type de fidèles, incroyants et hérétiques. L’art y est considéré comme un moyen pour accéder au divin ou à l’idée du divin, quelle qu’elle soit pour chaque croyant. Parce qu’il est syncrétique et qu’il se construit constamment, chaque nouveau membre qui nous rejoint peut contribuer en créant de nouveaux symboles, histoires et rituels à ajouter aux cultes. Dans cette Église, l’œuvre d’art est une offrande, offerte au cours de rituels. L’artiste peut alors avoir un rapport différent à sa production, débarrassé des tensions du marché de l’art. Il ne s’agit pas de valider le circuit de l’art, mais de créer pour se connaître, se deviner et offrir un travail au « Très Haut Art », l’entité qui reçoit les œuvres. Dans l’Église, notre approche de l’art va au-delà de ce que dit Rainer Maria Rilke : une œuvre d’art est bonne lorsqu’elle est faite par nécessité.

 

Vous peignez des situations figuratives et narratives, avec une répétition de motifs, sur papier kraft et en grand format. Pourquoi une telle économie dans les matériaux ?

Tout mon travail est un autoportrait. Quand je peins un policier avec mes caractéristiques, je crée l’opportunité de me mettre à sa place, et donc j’essaie d’arrêter de nourrir un récit simpliste selon lequel la police est l’ennemi ultime de la favela. C’est là que je suis convaincu que la peinture est une manière très généreuse de mettre en pratique des concepts comme l’altérité et l’empathie.

Aussi important soit-il dans mon travail, mon support, le papier brun, est arrivé par hasard. J’ai commencé à collecter ce type de papiers dans le laboratoire de mode de mon collège, en 2015-2016, parce que j’étais intéressé par les notes que les étudiants prenaient pour modéliser des vêtements. Des années plus tard, précisément en 2017, je ne savais pas quoi faire dans l’atelier, et j’ai décidé de m’atteler à l’autoportrait que je voulais faire depuis un certain temps. J’ai regardé ma collection de papiers bruns et, séduit par la couleur jaune, je l’ai choisie pour faire mes premières peintures figuratives. La couleur jaunâtre était un catalyseur car tout trait noir, blanc ou bleu fonctionnait esthétiquement avec. Et je savais que résoudre d’emblée cette question esthétique était un grand avantage pour avancer rapidement dans le travail. Ce n’est qu’après le troisième autoportrait sur papier brun que j’ai compris que j’articulais plus qu’un geste esthétique. Ce geste était aussi politique et social, puisque le brun a longtemps servi à voiler la noirceur : sur mon acte de naissance, je suis déclaré marron et non noir. Peindre des corps noirs sur du papier brun était une manière d’inverser cette classification. 

 

 

Dans vos œuvres, vous mêlez culture populaire et scènes du quotidien. Rocinha, où vous avez grandi et où vous travaillez, est la plus grande favela de Rio. Quelles sont ses particularités selon vous ? Est-ce que cet environnement a nourri votre esthétique ?

Je comprends que ce thème fasse vendre, mais déteste quand les gens se réfèrent à moi comme le gars qui peint la vie quotidienne de Rocinha. Évidemment, je le fais aussi. Mais c’est précisément parce que c’est tellement évident que je n’aime pas cette déclaration directe sur ma peinture. En plus de tout le romantisme que porte la notion de « quotidien » en peinture, il s’agit d’une perception réductionniste de mon travail. Quand je travaille, ce n’est pas nécessairement à Rocinha que je pense. Mes références sont beaucoup plus universelles, elles vont du cinéma américain et du hip-hop, aux animes et mangas asiatiques en passant par la mode européenne. 

La favela a nourri et nourrit complètement mon esthétique. J’ai 31 ans et je vis ici depuis ma naissance. J’ai l’habitude de dire que Rocinha est une synthèse de Rio de Janeiro, qui en soi est aussi une synthèse du Brésil. Ici, violence, misère et disette cohabitent avec la richesse financière, culturelle et symbolique. Tout est très complexe et intense. L’organisation sociale de la colline est complètement différente de ce qui se passe ailleurs. Par exemple, le concept de quarantaine, qui semblait être nouveau pour nous tous en cette période de pandémie, avait déjà été intégré par la favela auparavant, en temps de guerre entre factions rivales notamment. Alors qu’à l’extérieur de la favela, tout le monde vivait librement dans la rue, nous, les habitants de l’intérieur, étions prévenus à l’avance des affrontements qui allaient avoir lieu. Avec le couvre-feu, un préavis, communiqué par les trafiquants eux-mêmes, nous avait informés que nous devions rester chez nous, afin que nos vies ne soient pas mises en danger. Ce système de couvre-feu était également utilisé par la police lorsqu’elle voulait envahir la favela dans le cadre d’opérations militaires spécifiques. Il me semble que toute expérience qui implique la précarité sociale se passe d’abord dans la favela, et avec plus d’intensité.

 

Vous travaillez sur la question de l’empowerment des communautés afro-brésiliennes. Comment percevez-vous leur situation sociale et politique actuellement à Rio ?

Je vais vous raconter une anecdote : avoir accès à une piscine était un rêve quand j’étais enfant. Ce genre de chose ne fait pas partie des priorités de survie pour une famille de la favela. J’ai appris un minimum à flotter et à bouger dans l’eau durant mon enfance sur la plage la plus proche de la favela, qui est à environ 15 minutes à pied de chez moi. J’ai failli me noyer un nombre incalculable de fois. Je rêvais d’apprendre à nager correctement et de prendre des cours de natation dans des piscines professionnelles afin d’avoir ma liberté en mer. Mais ce n’est qu’à 30 ans passés, capable de bien vivre grâce à mon travail artistique, que j’ai eu la chance de rejoindre le Clube do Flamengo. C’est l’un des clubs d’élite de la ville, il possède la meilleure piscine en termes de technologie et de normes de natation olympique. L’année dernière j’ai donc expérimenté pour la première fois la fameuse et tant attendue piscine en tuiles – le nom que ma famille et moi donnons aux piscines des riches, contrairement aux piscines Capri (la marque de piscines en plastique la plus connue du pays). En apprenant à nager au club, je n’ai pas pu m’empêcher de remarquer que la structure sociale du lieu était intensément ségrégationniste et reflétait très fidèlement le Brésil en général. Ceux qui nettoient les sols et les toilettes, servent la nourriture et sécurise l’entrée du club et le garage sont tous noirs. Plus près des piscines, on voit des corps noirs uniquement dans les chaises des sauveteurs, un autre poste de sécurité : un métier classique dans la sélection des Noirs. À l’intérieur des bassins, je suis le seul Noir. Un jour, j’ai vu une femme noire dans la piscine, elle me regardait beaucoup, avait l’air mal à l’aise, méfiante, effrayée. C’était un dimanche, et j’avoue que j’ai aussi trouvé sa présence étrange dans une piscine où il n’y avait que des enfants et beaucoup d’animaux gonflables. Ce sentiment m’a rappelé le film Get Out de Jordan Peele. Mais j’ai vite compris qu’elle n’était pas là pour son loisir : c’était la nounou de ces enfants, dont les parents étaient en train de bronzer sur des chaises longues tout en se faisant servir de la nourriture. Un autre dimanche au club, un couple de personnes âgées me voyant nager dans l’une des grandes piscines, s’est arrêté pour m’expliquer comment améliorer mon entraînement. À la fin, ils m’ont dit, presque comme un compliment, qu’ils pensaient que j’étais Américain. Ils n’ont même pas eu conscience qu’ils exposaient leur racisme avec ce commentaire. Après tout, comment un Noir peut-il se baigner seul par un dimanche ensoleillé, à son aise, dans un club d’élite, étant lui-même brésilien ?

 

Au Palais de Tokyo, vous présentez un travail sur les lieux d’art comme espace de pouvoir et de domination et sur la nécessité pour les communautés noires de se les approprier. Comment décririez-vous les violences qui s’y exercent ?

La violence est symbolique. Les galeries, musées, fondations et centres culturels en général, sont des espaces destinés à la contemplation d’objets qui nourrissent l’esprit. De tels objets, contrairement aux objets banals, sont codés pour être délibérément hors de portée de certaines personnes (communauté noire, périphérique et principalement pauvre). Il s’agit d’un programme très conscient et cohérent de distinction sociale. Ceux qui peuvent y accéder, comprendre et consommer ces formes artistiques sont ceux qui ont un pouvoir financier, social et symbolique. Ceux qui n’ont pas de formation artistique et philosophique, deux domaines exclusifs et privilégiés qui se nourrissent l’un l’autre, ne peuvent pas participer aux discussions et se désintéressent donc de ces espaces. Comment un individu qui ne peut pas payer ses factures, ou qui n’a nulle part où vivre, encore moins quelque chose à manger, peut se demander qui il est ? Où il va ? Comment ce même individu pourrait passer une journée à faire un dessin artistique alors que cette tâche n’a aucun but pratique ? Vous ne pouvez penser à nourrir votre esprit que lorsque vous avez déjà nourri votre chair, lorsque vos besoins fondamentaux ont déjà été satisfaits. 

Mais si la contemplation esthétique peut sembler superflue, elle s’avère essentielle à la qualité de vie d’un individu. Par conséquent, le contact avec l’art est un privilège extrême qui s’enseigne et s’apprend. Personne ne pleure devant un tableau de Barnett Newman à moins qu’il n’ait appris l’histoire de l’art et la philosophie. Sans ces codes, il est presque impossible de s’identifier. Comment un favelado peut aller dans un musée et voir une exposition de peintures abstraites si ce rituel ne fait pas partie de ses valeurs sociales ? Ceux qui transmettent une expérience du sublime dans les favelas et les banlieues sont les églises néo-pentecôtistes, le funk ball, le hip-hop, le candomblé etc. En plus de cette problématique d’accès à l’art pour la qualité de vie, l’enjeu du musée ou de tout temple de la contemplation de l’art est celui de la survie et de l’héritage. Le musée est l’espace de sauvegarde de l’histoire, où les récits seront légitimés et préservés. C’est au sein de cette institution que l’histoire se scelle et devient canonique, sacrée. C’est le patrimoine social d’une nation, de l’humanité. Occuper des positions de pouvoir au sein de ces institutions est, pour moi, le moyen le plus puissant de se valider et de valider le passé, le présent et surtout l’avenir. Parce que ce qui a de l’importance n’est pas le fait en lui-même, ou comment il s’est produit, mais comment il est raconté. Il s’agit d’une guerre intellectuelle et symbolique, bien plus que financière. Attirer la communauté noire dans ces temples qui refusent de conserver et de légitimer nos histoires me semble la stratégie de prise de contrôle la plus intéressante à long terme.

 

Qu’est-ce que ça implique pour vous d’exposer dans ces mêmes lieux ?

Cela signifie que j’ai blanchi. Voilà le sens de l’exposition de mon travail au Palais de Tokyo à Paris, qui incarne paradoxalement ce que je viens de dénoncer. Puisqu’il n’est pas possible d’être visible dans ces espaces, ni d’avoir le prestige que j’ai en tant qu’artiste, sans d’abord devenir plus blanc.

 

> Maxwell Alexandre, New Power, jusqu’au 20 mars au Palais de Tokyo, Paris

 

Légendes : 

Image 1 : Maxwell Alexandre, New Power (détail). p. D. R. 

Image 2 : Maxwell Alexandre, Se Eu Fosse Vocês Olhava Pra Mim de Novo, da série Pardo é Papel, 2018. p. D. R. 

Image 3 : Maxwell Alexandre, O Batismo, 2018. © A GentilCarioca Gallery, Rio de Janeiro

Image 4 : Maxwell Alexandre, exposition New Power, saison "Six continents ou plus", Palais de Tokyo (26.11.2021 – 20.02.2022). p. Aurélien Mole