Entretiens cinéma

Pedro Costa

Absent des salles françaises depuis dix ans, le réalisateur revient avec Vitalina Varela. Poursuivant son travail de fiction avec des immigrés capverdiens issus des quartiers les plus pauvres de Lisbonne, ce récit est l’histoire vécue par son actrice et héroïne, Vitalina Varela : « Je suis arrivée au Portugal avec une fièvre brûlante, trempée, gelée. C’était le 30 juin 2013. Les funérailles de mon mari avaient eu lieu trois jours plus tôt ». Primé au festival de Locarno, ce long métrage d’une profonde noirceur est un réquisitoire contre les hommes, comme son mari, qui ont manqué à leur parole.

Par Antoine Thirion publié le 13 janv. 2022

 

Fin novembre, comme dans toutes les grandes villes européennes, le centre de Lisbonne est atone mais non dépourvu de douceur. Un couvre-feu indulgent laisse quelques restaurants ouverts, théâtres et cinémas poursuivent leurs programmations. Le quartier historique d’Alfama est presque désert. Le matin, le cœur de la capitale prend des allures de village où tout le monde se connaît. Sur le chemin qui mène à son bureau, Pedro Costa s’arrête régulièrement pour pointer les devantures de boutiques fermées ou consulter les annonces de locaux à louer. Le virus a mis un coup d’arrêt à l’essor touristique de la capitale, mais les affaires continuent et le BTP, comme partout ailleurs, occupe l’essentiel de l’activité. Le réalisateur a monté sa société de production Optec Filmes avec Abel Chaves, le propriétaire du Bazar do video où il s’était procuré il y a vingt ans une petite Panasonic DVX100 qui lui permit de refonder son cinéma à l’écart des structures classiques. Dans les vitrines de leurs locaux, tenus auparavant par un grossiste en matériel optique, s’entassent des appareils de marque Zeiss-Ikon ou Bilora. À l’étage supérieur, occupé depuis les années 1940 par la galerie de philatélie Molder, Simone Weil se serait cachée en attendant d’embarquer pour New York. Du rez-de-chaussée nous parvient, bande-son de l’entretien qui va suivre, le vrombissement sourd de marteaux-piqueurs. Il y sera question de Cova da Moura, où habite désormais Vitalina Varela qui a attendu 25 ans que son mari la fasse venir à Lisbonne. De Fontainhas, aussi, quartier disparu où Pedro Costa a beaucoup tourné. Mais encore de Ventura, Lento ou Pango, immigrés capverdiens qui entrent dans ses films sans scénario ni passeport.

 

« Juste après la première du film à Locarno, on devait travailler un peu sur la maison de Vitalina, faire réparer le toit par des gens du quartier, parce que Cova da Moura est un quartier de maçons. Il y a aussi une petite arrière-cour, on la voit dans la scène où un homme fait un feu. C’est très petit mais Vitalina veut en faire une annexe, deux chambres pour ses enfants. Avec un ami architecte, on a dessiné un projet. Il nous faut deux ou trois types mais on n’arrive pas à les trouver. Il y a des travaux partout dans la ville. Même quand tout s’était arrêté, les rénovations continuaient. Ce sont eux qui les font. Ici, nous sommes à vingt minutes de Cova da Moura. À 7 heures du matin à la gare, des milliers d’hommes arrivent pour travailler.

 

Comment les gens vivent au quartier en ce moment, avec le virus et les fermetures ?

« Comme dans toutes les banlieues ou les ceintures industrielles qui souffrent, les gens sont très inquiets. Il y a deux ou trois Capverdiens avec qui je parle, des voisins de Vitalina. Un activiste qui tient une petite revue sur l’histoire et l’actualité du quartier racontait qu’au début, toutes les nuits, la police débarquait pour fermer les portes des bars au fer à souder. Maintenant, il dit que c’est complètement hors de contrôle, les fêtes, les trafics... Il y a beaucoup de gens malades ou infectés. À Amadora Sintra, l’hôpital où le mari de Vitalina est mort et où Ventura est entré quand il était malade, il n’y a plus de lits. C’est un hôpital que je connais bien, malheureusement. Ventura [acteur récurrent de ses films depuis En avant jeunesse (2006) – nda] y a passé un mois parce qu’il a fait deux AVC pendant le tournage du film. Le garçon avec la chemise rouge dans Cavalo Dinheiro, qui faisait toutes les voix du soldat, est mort dans cet hôpital. On y allait aussi beaucoup avec Lento, un garçon avec qui je travaille et qui a eu des problèmes en tous genres. On fait des choses comme ça, peut-être même plus qu’on tourne.

 

Votre rencontre avec Vitalina était fortuite. C’était pendant les repérages pour votre précédent film, Cavalo Dinheiro, dans lequel elle a fini par avoir un rôle important. Que cherchiez-vous au départ ?

« Pour Cavalo Dinheiro, j’étais un peu perdu. J’avais cette idée de mettre une chanson capverdienne en images avec une série de plans de chambres et d’intérieurs. Les maisons que je recherchais étaient difficiles à trouver, parce que Fontainhas [quartier pauvre en périphérie de Lisbonne, peuplé d’un sous-prolétariat autochtone et d’immigrés des anciennes colonies portugaises, où Pedro Costa a conçu Ossos (1997) et Dans la chambre de Vanda (2000) – nda] a été rasé, ça n’existe plus. Il y a un autre quartier, plus petit, avec deux ou trois petites rues où on a beaucoup tourné pour En avant jeunesse. Mais il y avait déjà des machines et des ouvriers, donc on ne pouvait pas y travailler non plus. Un type que je connaissais de Fontainhas et qui avait déménagé à Cova da Moura m’a proposé de venir voir. C’est beaucoup moins intéressant que Fontainhas bien sûr. Je ne parle même pas de l’architecture qui n’a aucun intérêt. C’est surtout qu’il n’y a pas d’unité ou de communauté. Ce n’est pas comme à Fontainhas où on pouvait appeler « voisins » des gens qui se trouvaient à plus de deux kilomètres.

 

On retrouve des gens de Fontainhas à Cova da Moura ?

« La plupart des gens sont dans des logements sociaux. Cova da Moura, c’est un quartier moins construit, moins planifié. On y trouve des chambres à louer temporairement. Les types seuls, les plus jeunes, et d’autres qui étaient sans-papiers et clandestins, n’ont pas eu droit ou n’ont pas fait ce qu’il fallait pour obtenir ces logements. On les croise parfois.

 

Qu’est-ce qu’il y a maintenant à la place de Fontainhas ?

« Rien. Enfin, des autoroutes, comme prévu. Je me souviens qu’au départ Vitalina était renfermée. Son accueil était un peu comme on l’a tourné, méfiant, glacial. On a donc fait beaucoup de choses avec elle, des visites, des promenades au zoo ou au musée d’ethnologie. Chaque fois qu’on passait à l’endroit où se trouvait le quartier, je disais : « Ici c’était Fontainhas, la maison de Ventura, la famille, deux ou trois de tes cousins. » Mais Vitalina ne nous croyait pas. Elle ne pouvait pas croire que des choses puissent disparaître comme ça. Pour elle, c’était irréel, comme une histoire ou une légende – ce qui compte beaucoup pour ce film. Vitalina n’a pas connu ça. Elle a vu des photos, elle a vu des images à la télé, mais l’existence de Fontainhas, les baraques, la vie qu’il pouvait y avoir, elle ne l’a jamais vue. C’est une paysanne, elle connait la terre, les chèvres. Nous, on sait qu’on peut raser ou faire disparaître un quartier comme ça, parce qu’il y a des problèmes, parce que c’est insalubre. Elle n’y a jamais vraiment cru. Fontainhas, d’une certaine façon, soit n’a jamais existé, soit n’a jamais cessé d’exister. Pour plein de journalistes étrangers, Fontainhas existe encore. Si je filme un autre quartier maintenant ou dans un prochain film avec les gens rencontrés là-bas, ce sera encore Fontainhas. Pour nous, ça devient très bizarre. Le court-métrage Tarrafal a été tourné à l’emplacement exact de Fontainhas et où il n’y a plus rien aujourd’hui. Tout le monde a cru que le film avait été tourné au Cap- Vert. C’est bien, peut-être que ça commence à devenir vraiment fantomatique ou fantastique.

 

La décision de tourner Vitalina Varela en studio était donc prise depuis le début ?

« Avant le tournage, même. On avait déjà fait la longue scène de l’ascenseur de Cavalo Dinheiro dans le garage d’un type que je connaissais et qui nous louait ça pour rien du tout. Tourner dans la chambre de Vanda ou dans les appartements d’En avant jeunesse permettait de prolonger l’expérience. Avec Olivier Blanc, on a passé des semaines et des semaines en voiture à chercher ce qu’on appelait un studio. C’est d’ailleurs les exigences du son qui ont en partie conditionné la lumière du film. La maison de Vitalina se trouve à côté d’une crèche, les dames regardent la télé le matin et l’après-midi il y a beaucoup de musique. Après dîner, vers 20 heures, l’ambiance se calme, et c’est pour ça que le film est devenu plus nocturne. Pratiquement tout ce qu’on a fait avec Vitalina seule chez elle, ses monologues, a été tourné la nuit. On a fini par trouver ce vieux cinéma abandonné à Sacavem, un cinéma de la fin des années 1950, qui est devenu dans les années 1970 un bar discothèque, une église, puis a fermé définitivement. Un cinéma ou un théâtre, c’est généralement très bien comme studio parce qu’il y a des restes d’isolation et de l’espace. C’est utile pour recréer des choses. Tout ce qui se passe dans la maison a été tourné dans la vraie maison. Mais pour les plans intérieurs de l’église – qui existe et qui est très belle, comme on voit dans le film – c’était plus facile de tourner en studio. La messe que fait Ventura, c’est beaucoup de texte. Il faut qu’il soit calme, pas de froid, pas de pluie, pas de voitures. Trente ou quarante prises d’un monologue de sept minutes pour des non-acteurs, c’était impossible là-bas. Depuis Vanda, il me faut une sorte de studio pour tourner avec des gens comme eux. Évidemment avec le studio viennent aussi tous les vices : on commence à faire une lumière de studio, un son de studio, des décors de studio. Mais là, comme la plupart des lieux n’existent pas vraiment, qu’on se sent tellement au bord de la fantaisie, je crois que ça marche.

 

Est-ce que Vitalina a vu votre film Dans la chambre de Vanda ?

« Elle l’a vu pour voir à quoi ressemblait le quartier avant. Pour elle, c’était comme une autre planète, vraiment de la science-fiction. Elle ne voyait pas ce malheur, cette histoire de l’immigration. Au Cap-Vert, on peut regarder les gens partir, mais on ne sait pas à quoi ça ressemble ici : l’or dans les rues, les voitures, les lumières, la ville, l’argent. Vitalina est totalement immune. Elle ne connaissait pas la police, les couloirs, les papiers, les contrôles, la torture comme a connu Lento ; la politique de la police, la politique des étrangers, des migrants, des réfugiés, des Noirs, la politique du racisme et celle du mal. Vitalina passe dans le film comme si elle était immunisée contre ça. Il y a quelque chose de sordide qu’elle ne voit pas, qu’elle ne comprend pas, qu’elle ne lit pas. Ça s’est confirmé quand on a fait la scène où elle lit le journal avec l’histoire de la reine Élisabeth. À l’endroit où il est écrit : « Hitler menaçait l’Europe », elle a dit « hiti- ler », et je lui ai demandé, Vitalina tu vois ce que c’est ? Elle avait peut-être une vague idée. La reine, c’est les reines. Elle voyait ce que c’était, il y a des reines partout, ça existe. Mais Hitler, le mal absolu, la politique comme faire du mal à l’autre, ça n’existe pas pour elle. Ça affecte évidemment son travail, son regard, sa perception des choses et les scènes qu’on pouvait faire.

 

Quelle scène par exemple ?

« Celle avec Ntoni et la jeune femme, Marina. Je pensais que ça pourrait être une scène solidaire où Vitalina leur fait à manger, mais pas du tout. Elle était très loin d’eux, comme une sorte de mère, de déesse, et eux étaient minuscules, pourris et sales. Ce truc froid, c’est Vitalina qui l’a fait. Je me disais : il n’y a rien entre eux. Bien sûr que non, Vitalina ne sait pas ce que c’est cette vie de drogués, la vie ou la survie des marges. Elle a revu cette fille ensuite, elle est passée deux ou trois fois chez elle pour lui donner à manger, peut-être quelques pièces. Quand une voisine a annoncé qu’elle était morte, Vitalina l’a pleurée pendant trois ou quatre jours. Elle pleurait pour beaucoup plus de monde, j’imagine. En cette fille seule, perdue dans la ville, elle a vu la vie qui a tué son mari et qui tuera les autres. Aujourd’hui, Vitalina en est beaucoup plus consciente. Elle peut dire que cette vie ne va nulle part, que ce n’est pas une façon de vivre. Entre Cavalo Dinheiro et ce dernier film, Vitalina a commencé à travailler dans une boutique Zara et là, elle a tout appris. Trois mois chez Zara, je crois que c’est un cours de marxisme-léninisme.

 

Vitalina a des formules très lapidaires. « Je ne pleurerai pas les hommes lâches », par exemple. Est-ce que ces mots viennent d’elle ?

« Ipsis verbis. Ça je ne l’aurais pas inventé. Il y a une chose importante d’ailleurs, c’est que le film est parlé en créole. Pour « lâche », elle dit « mofino », un mot de l’époque de Camões, qu’on ne dit plus ici mais qui est resté très courant en créole et qui signifie tout ça : maudit, salaud, paresseux, bon à rien. Il y a sans doute certaines constructions de phrases qui viennent de moi, mais les mots, les idées, c’est elle. Je ne fais que placer, déplacer, concentrer. On construit les textes ensemble : elle me dit quelque chose une fois, on élimine beaucoup, elle le dit une deuxième fois, on élimine encore, et ainsi de suite, jusqu’à un moment où ça semble juste et où elle se sent à l’aise. Vitalina est douée, elle a un plaisir, une endurance et peut travailler beaucoup. J’allais dire qu’ils sont tous très doués, mais c’est une connerie. Je pensais à Vanda, à Ventura, dans le passé. Ce qu’on fait est tellement particulier. S’ils tiennent le coup, s’ils aiment ça un tout petit peu, ça marche et ils deviennent bons, juste par le travail. Ventura est beaucoup plus fragile depuis En avant jeunesse. Il ne pourrait plus faire ce qu’il faisait avant, debout pendant cinq minutes dans un plan.

 

D’autant que vous parliez d’environ trente, quarante prises par plans.

« Ah oui, plus que ça même. Quand je parle d’une trentaine de prises, c’est par jour, mais on peut rester des jours sur un plan. Celui de Vitalina aux toilettes – qui était peut-être le plus compliqué pour elle – a pris presque cinq jours, chacun nécessitant treize à quinze prises. Ça en fait peut-être soixante-dix, avec des prises incomplètes, évidemment. On change des choses à chaque fois. Tous les jours on essayait de faire un peu mieux pour le son et pour l’image. On se le dit comme ça : demain on fera un peu mieux. Ventura nous dit ça aussi : « Aujourd’hui c’était compliqué pour vous, moi aussi j’étais fatigué, j’ai pas beaucoup aidé, demain je vais essayer de faire mieux. » Il utilise toujours le mot « aider » ou « faire », jamais « tourner » ou « filmer ».

 

Le travail a changé, depuis Vanda ?

« Ça a un peu changé. Peut-être à cause de la nouvelle caméra, une Arriflex qui fait tous les films du monde, Roma et tous ces trucs-là. Beaucoup plus sophistiquée que la petite Panasonic habituelle. Je parle beaucoup du tournage et des prises, mais les répétitions sont aussi très importantes. Avant je filmais tout : on s’installait et on commençait. De la prise 1 à la prise 40, tout se modifiait, les acteurs inventaient. Des choses qu’on n’avait pas spécialement prévues de faire arrivaient et pouvaient apporter des idées, parfois meilleures que ce qu’on pensait faire. Pour Vitalina, c’est en partie à cause de la caméra qu’on est davantage dans la répétition, la prise et le texte, parce que la mémoire est dix fois plus chère qu’avant.

 

Pouvez-vous parler de la manière dont ces scènes se fabriquent puisqu’il n’y a pas de scénario, et que Vitalina racontait déjà son histoire dans Cavalo Dinheiro ?

« C’est difficile de systématiser. Quand on travaille sans texte, sans scénario, tout vient de la pratique du tournage. Ça dépend des jours, des pluies, des états de santé, des états d’âmes. Ce qu’on a fait avec Vitalina dans Cavalo Dinheiro me paraît maintenant évident, c’était la présenter : voilà, je suis née là-bas, j’avais un mari, tout est détruit, je ne vais pas rester. À ce moment-là, je sais qu’on fera un film ensemble. Cela me permet de faire une partie du trajet : elle arrive dans le film suivant et c’est tout.  C’est peut-être un espoir vain de penser que les gens regardent et se souviennent des films, qu’ils se disent : « C’est celle qui était dans l’autre film ! Comment s’appelle- t-elle déjà ? » Si c’est le cas, elle peut entrer dans ce nouveau film sans carte d’identité ni passeport. C’est toujours de Vitalina que venait le récit, mais je devais l’organiser car elle le racontait sans chronologie. Moi, j’ai essayé de faire simple et linéaire. J’ai surtout l’impression d’avoir écouté Vitalina dans sa chambre. Parfois deux ou trois éléments s’autonomisaient et finissaient par faire un texte. L’histoire du prêtre que joue Ventura, c’est elle qui me l’a racontée un jour. Ventura n’avait pas encore de rôle mais nous rendait souvent visite. On avait l’espoir qu’il soit dans le film, mais personne ne savait comment. Vitalina a insisté, en racontant à nouveau l’histoire en présence de Ventura : « J’ai parlé à Pedro du prêtre l’autre jour, c’est pas vrai ? » Je ne voulais pas la croire, mais Ventura a confirmé : « Oui, j’ai bien connu ce prêtre ». À cet instant, c’est à mes yeux Billy Wilder et Charles Brackett. Tout d’un coup, ça s’organise. Tu te dis que c’est vrai, qu’ils ont tous connu ce prêtre et qu’ils peuvent en parler très bien entre eux. Je pensais que Ventura allait faire un prêtre critique et brechtien, mais pas du tout. Il a incarné un prêtre beaucoup plus touchant. Il était comme dans l’autre film : le quartier tout entier sortait de Ventura. Tous les hommes, tous les malheureux. Alors que je pensais qu’il allait plaisanter. Tant mieux ! Le vent souffle où il veut.

 

Même si le travail d’acteur restaure une dignité et une grandeur, le regard impitoyable de Vitalina sur ces hommes insiste sur l’idée d’un certain consentement à la misère.

« Il y a une histoire qui a peut-être à voir avec ça. Quand on est allés à Cannes avec Ventura, Lento et Pango pour En avant jeunesse, on logeait dans une pension près de la gare pour trois jours. Ventura en avait marre, Pango était un peu perdu, et Lento, il se passait quelque chose qu’on ne comprenait pas bien. Bien sûr, ça devait arriver. À 8 heures du matin, le jour du départ, j’apprends que Lento veut rester et prendre un bus pour Fréjus. Je n’ai jamais vu Ventura comme ce matin-là dans la salle de petit-déjeuner. Tout droit, sans trembler, parce que c’est une question de droiture, il dit à Lento : « Mon garçon, ne fais pas ça, tu ne sais pas ce que c’est la police, tu ne sais pas ce que c’est la société. Ici, tout est beaucoup plus grand et compliqué, les lois sont beaucoup plus dures que chez nous, tu ne vas pas survivre, personne ne t’aidera, ils ne te tendront pas la main, tu ne parles pas la langue. » Lento essayait de se défendre, mais il se recroquevillait. Tout à coup, Ventura était en parfaite santé, et Lento semblait avoir oublié ses traumas. C’est dans ce genre de moments que l’on perçoit les bases du travail théâtral ou cinématographique. Tout bas – cette scène était magnifiquement dirigée – Lento lui a répondu : « Non, j’ai un cousin là-bas, je vais essayer, j’ai déjà un ticket de bus. » Le jour précédent, après la montée des marches, il était allé s’acheter des billets. D’un côté, le jeune qui va se lancer, et en face Ventura, dont tout le discours est imprégné de son histoire au Portugal, celui qui a les marques et les cicatrices, qui sait pour les accidents, la police, l’exploitation et la misère. La victime absolue, et en même temps, le père fondateur qu’il est aussi au quartier. Et Lento est resté. Ni moi ni les autres n’allions le forcer. On lui a donné un peu d’argent, ce qu’on avait sur nous, et il est parti. Je me souviens du voyage de retour en avion, de Ventura très inquiet. On pouvait voir nettement cette espèce de lien qu’il y a entre eux, entre Capverdiens, immigrés, condamnés. Il y avait cette solidarité étrange et mystérieuse, faite de leur expérience et de leur malheur. Trois jours plus tard, je leur demande s’ils ont des nouvelles de Lento. Il a apparemment trouvé quelque chose, il est chez un cousin. Mais le jour d’après, et là c’est vraiment John Ford, on voit Lento apparaître au bout de la rue, presque avec sa canne et son baluchon, s’avancer vers nous et dire quelque chose comme : « Ça n’a pas marché ». Il a été pris par un flic dans la rue, sans papiers ni rien, il ne savait pas expliquer ce qu’il faisait, et le consulat du Cap-Vert à Nice l’a mis dans un avion pour Lisbonne. Ça disait tellement de choses. C’est cette contradiction, ce jeu entre le courage et la perdition. Le positif et le négatif. Rater et ne pas rater. Ou bien rater sa vie, mais parce qu’elle est ratée depuis le début et qu’il n’y a plus rien à perdre. On peut travailler autour de ça. Aux hommes qu’on voit chez Vitalina et qu’elle considère comme des mofinos, des lâches, des paresseux, qui n’ont pas de mémoire, qui ont oublié, elle dit qu’il faut entretenir le souvenir, les liens. Eux ils oublient, ils vont se perdre, et ce qui leur arrive relève presque du châtiment.

 

Avez-vous fini par demander à Vitalina pourquoi elle restait à Lisbonne, malgré tout ?

« C’était la question, pour moi. Pas celle du film, je crois, mais une question personnelle qui me faisait peur. Parce qu’elle aime très peu de choses là où elle est. Elle n’aime pas ses voisins, les hommes sont des merdes, l’analyse qu’elle fait de la situation est juste, comme Vanda d’ailleurs : la mer, le soleil, la terre même dure, la famille, la maison, une vie calme et seule au Cap-Vert, sans hommes ou confusion... Je ne comprenais pas pourquoi elle ne voulait pas y vivre. D’autant que la maison de ses parents est assez bien, ils ne sont privés de rien, ils ont des animaux, à manger, la télé, ils regardent les novelas comme ici. Pour les enfants, il y a un peu d’école, une modestie… Rien à voir avec la pauvreté ici. On lui a donc posé la question avec un journaliste d’El Pais. Au départ, c’est très bizarre mais elle n’a pas compris. Je lui ai répété la question : « Il demande pourquoi tu ne veux pas aller là-bas, tu serais beaucoup mieux. » Et elle nous a répondu : « Mais ne voyez-vous pas que je dois finir cette maison ? Avec toi ou toute seule, mais je compte sur toi pour m’aider. Il faut qu’elle soit vraiment bien, confortable et comme il faut. » Elle répétait des mots de son dialogue, ces mots que le mari avait dit : « Je veux aménager la maison à Lisbonne pour que ma femme vienne, elle doit entrer dans cette maison toute peinte comme il faut. » Elle a dit pratiquement les mêmes mots : « Pour que finalement je puisse faire venir mon fils et ma fille et qu’ils vivent l’expérience d’habiter cette maison que leur père a commencé pour eux. Ce n’est qu’à ce moment-là que je pourrai m’en aller chez moi, toute seule et toute contente. » Évidemment ! Les enfants n’ont pas connu leur père, le garçon ne l’a jamais vu qu’en photo, et la fille l’a vu une fois quand elle était trop petite pour s’en souvenir. Voilà, ça, c’est finir le cycle concrètement, avec des briques et du ciment. »

 

 

Propos recueillis par Antoine Thirion

Photographies : Louis Canadas, pour Mouvement

 

 
Vitalina Varela de Pedro Costa, en salle le 13 janvier