100% L’EXPO à La Villette : de l’émergence à la revenance

Qu’a-t-il fallu pour en arriver là ? Si par « là » on entend le monde de l’art post-diplôme, Simon Petit Fort propose une réponse dans le titre de son installation, Sweat, Tears, Saliva (Sueur, Larmes, Salive). Dès l’entrée de la Grande Halle de la Villette, nous sommes attiré·es par la lueur rouge de son univers d’états-limites, avec tout l’effort, l’émotion et le désir qu’il y a derrière. À la fois clinique et rituelle, l’installation compose un espace théâtral en brassant vidéo, sculptures et rideaux médicaux. En référence au titre, l’eau est omniprésente mais toujours filtrée par son passage dans le corps : une vitrine murale dégoulinante semble figer la sueur de l’effort, une fontaine brumeuse alimente un bassin aux allures spectrales, et des cristaux semblables à des larmes séchées subsistent en résidu sur les tissus. Un écran demande, entre éclairs stroboscopiques : « Do tears remember being salt? » (« Les larmes se souviennent-elles avoir été du sel ? ») Une façon d’écarter l’émotion : on ne se demande plus pourquoi on pleure ni pourquoi on travaille. Le corps – avec ses propriétés alchimiques et ses capacités mécaniques – est toujours soumis à l’épuisement, qu’importe la force du désir – de créer, de savoir, de recommencer. Une vidéo palpite à un rythme angoissé, formulant toujours plus de questions : « How many heartbeats until overload / until tachycardia feels like love? » (« Combien de battements de cœur avant la surcharge / avant que la tachycardie ressemble à de l’amour ? ») 

Pour la première fois cette année, l’appel à participation pour 100% L’EXPO s’est ouvert à toustes les artistes titulaires d’un DNSEP depuis moins de cinq ans, et non plus seulement à celleux issu·es de six écoles. En partie pour des raisons budgétaires, la sélection a toutefois été réduite à une trentaine d’artistes. De fait, l’exposition gagne en respiration et permet de mieux distinguer des esthétiques communes, sans passer par une thématisation générale. L’occasion par exemple de remarquer que la tendance médiévale perdure : calices, piques, autels, bois sculpté et lettres gothiques ponctuent notre parcours dans la Grande Halle, métamorphosée pour l’occasion en black cube par des tentures noires. Partageant cet intérêt pour les formes préindustrielles, certaines œuvres assument aussi l’étiquette cottagecore (une trend née sur Tumblr idéalisant architectures et décors féériques), ou s’attachent à la ruralité queer, les deux mêlant techniques artisanales et technologies contemporaines. L’esthétique post-internet, encore présente mais en retrait, poursuit quant à elle ses détournements ironiques, typiques de la Gen Z : peluches Labubu, startups fictives et récits d’arnaque. La critique passe moins par la distance que par l’assimilation et la reproduction.

© Les Gisantes, Lou Chenivesse, 2023

L’un des régimes d’images les plus prégnants de l’exposition est celui de la famille, des défunt·es et des fantômes. Dans son docu-fiction endeuillé Les Gisantes, Lou Chenivesse compose un hymne nocturne à Hélène, grand-mère qu’elle n’a jamais connue, figure « d’une lignée de femmes maudites ». À la lisière de l’enquête et de l’exorcisme, l’artiste part « aux portes de ton tombeau, toi dont je descends et qui as pris possession de moi ». Dans des plans en clair-obscur baroque, elle glisse dans l’histoire d’Hélène. On la voit apparaître en velours rouge, dans une nuit de tempête, au cœur d’un cadre rural hors du temps. À la bougie, elle accomplit des gestes domestiques en plein air – coudre, se coiffer, laver, manger – tandis que le vent et les craquements du bois saturent l’espace. La vie semble ne tenir qu’à une flamme. Or, la tragédie n’épargne pas la banalité : le corps enceinte devient un seuil, la mort circule, la vie est fragile. Pour rompre ce cycle, la statue éponyme surgit comme une offrande. Des mains posent des bandes de plâtre sur la chair nue, donnant forme à ce totem d’une vie interrompue. Dans le liquide blanc, au bord d’une eau immobile, se scelle une tentative : fixer la disparition pour qu’elle se tienne en paix et ne resurgisse plus.

L’installation de Meryam Benbachir existe, elle aussi, entre apparition et disparition. Sur des plaques métalliques suspendues en grille de 4 × 3, l’artiste recourt à la gravure électrolytique pour produire un dispositif à la fois textuel et visuel. La grille, motif cher aux minimalistes, rappelle ici l’artifice de la contrainte, tandis que sa suspension verticale évoque un ensemble de fenêtres, ces portails à travers lesquels la liberté se laisse entrevoir sans être accessible. En s’appuyant sur l’architecture carcérale coloniale pour interroger les logiques d’enfermement et d’effacement, l’artiste questionne notre propre liberté corporelle. Lorsqu’on circule autour de l’œuvre, ses vers poétiques s’effacent et brillent selon la distance du regard. On lit les mots d’une personne non identifiée en quête d’elle-même, dans une langue blanchie, hostile, aseptisée : « Défoncée au white spirit, elle est un esprit. »

© Meryam Benbachir - 100% L'EXPO, Grande Halle de la Villette, 2026, photo Thibaut Chapotot 

Du côté de Lê Hoàng Nguyên, souvenirs personnels et traumas collectifs se voient avalés par la fête dans son installation Eccymosis no data. Artefact étrange d’une soirée abandonnée, une longue table enrobée d’une bâche noire porte une soixantaine de cocktails aux teintes pâles, éclairés par un néon bleu glacial – la nature morte d’un club. Dans ces verres oubliés, des images se noient : des violences transphobes, des archives coloniales du Vietnam, mais aussi les visages de la famille de l’artiste. Autant de flashbacks et de scènes impossibles à effacer de notre esprit, même sur un dancefloor. Certes, faire la fête avec nos mort·es, de surcroit dans le milieu queer, reste une forme de protestation joyeuse face à un monde qui nous accable. Mais plus qu’un simple refuge, la fête qu’on nous propose ici a quelque chose de sinistre : qu’a-t-on glissé dans nos verres ? Poison ou potion ? De quoi enchanter la soirée ou nous faire perdre le contrôle ? De même que celle·lui qui boit glisse parfois l’oubli, ces images se dissolvent dans leur bain instable.

Enfin, Priscilla Benyahia, en se concentrant sur un geste artisanal, propose une ode au repos. Ce que l’on pourrait prendre pour de la laine de mouton est en réalité un lit composé de véritables cheveux humains. Ce lit paraît accueillant, mais il rappelle la nature politisée du sommeil : à l’ère où les guerres se multiplient, le lit n’est plus un acquis pour toustes et devient un objet de luxe. Repos et rêve se transforment en privilèges. Ici, l’artiste inclut des symboles issus du folklore kabyle pour invoquer la protection dans l’esprit des Amazighs. Les cheveux occupent une forte présence matérielle. Utilisés pour des nids d’oiseaux ou comme reliques de deuil à l’époque victorienne, ces cellules mortes que chacun·e laisse derrière soi sont produites et perdues quotidiennement. Traces fragiles, abandonnées sans même que l’on s’en aperçoive, elles s’amassent ici comme une forme de revenance. Les collecter, les rassembler, les sculpter jusqu’à créer de nouvelles formes : autant de mots pour dire émerger.

100% L’EXPO, exposition collective jusqu’au 26 avril à la Grande Halle de la Villette, Paris