Ibrahim Mahama à la Fondation Cartier : la grande récolte

Que reste-t-il des utopies formulées lors des indépendances africaines dans les années 1950 et 1960 ? Sur la base de cette question, Ibrahim Mahama a ouvert un chantier sur lequel travaillent artistes, chercheurs et habitants dans des centres d’art qu’il a participé à fonder à partir de 2019 à Tamale, au nord du Ghana. Jouissant d’une grande visibilité depuis sa participation à la Biennale de Venise en 2015, le plasticien ghanéen a constitué une communauté internationale, érigeant des ponts entre Accra, Kumasi, Lagos, Londres et Paris. Ce travail au long cours prend la forme aujourd’hui d’un récit choral déployé à la Fondation Cartier à Paris. Dans les étages du lieu, les films, installations et œuvres picturales de neuf artistes et collectifs se répondent tandis qu’au sous-sol, une agora de 200 places accueille des rencontres et performances sur toute la durée de l’exposition. Le dispositif complexe cherche à définir ce qu’on entend par « récolte » et ce que cela dit de notre rapport à la terre.  

Le film présenté par l’artiste franco-afghan Feda Wardak, également metteur en scène de théâtre, fait directement écho au titre de l’exposition. De terre nous sommes, à la terre nous retournons, et de la terre nous reviendrons propose une déambulation poétique dans un désert de pierres. Sous la roche coule une eau précieuse que les populations autochtones ont su extraire grâce à une ingénierie de galeries souterraines, cibles privilégiées des Américains lors de leur intervention guerrière en 2001. Le film tisse un destin commun entre l’Afghanistan, longtemps dans l’orbite soviétique, et le continent africain, territoire de nombreuses nations non alignées, un destin jalonné de violences coloniales et de dépossessions mais structuré par un inaliénable rapport ancestral à la terre nourricière. Si le titre de Feda Wardak fonctionne comme une reprise de la Genèse, il en accentue l’aspect cyclique et fait résonner la question inaugurale de l’exposition : quid du renouvellement de la vie, du legs, de l’héritage ? Que garder de ce que les générations précédentes ont semé ? Qu’a-t-on récolté de la fin des colonies ? L’émancipation ou la continuation de la spoliation organisée ? 

Aux murs de la fondation, une ambitieuse frise chronologique mêle le destin politique du Ghana depuis les années 1960 aux grands événements survenus à l’international. En 1960, Kwame Nkrumah, homme politique socialiste et anti-impérialiste, devient le premier président du pays et initie une révolution culturelle. Avant son virage autoritaire et le coup d’État militaire sous influence américaine de 1966, le chef d’État encourage son peuple à rejeter l’assimilation occidentale et soutient le théâtre, la musique et le cinéma, notamment le genre « highlife » qui devient la bande-son de l’indépendance – le Parlement des Fantômes accueille plusieurs concerts du genre. Le développement social et les grands projets industriels amorcés à cette période participent de cette ambiance bouillonnante. Au premier étage de la fondation, les toiles du peintre Gideon Appah illustrent cette période dorée que l’artiste, né en 1987, n’a pas eu la chance de connaître. Des figures humaines s’enlacent sur la plage, leurs peaux sont fauves ou bleues, certaines sortent danser en costumes blancs. Les bâtiments coloniaux brillent de mille feux dans la nuit étoilée. Ces peintures dialoguent avec des archives collectées par le trio d’artistes PostBox : des cartes postales et des timbres vintage datés des années 1950 à 1980 se côtoient et révèlent un monde architectural en pleine mutation, marqué par le mouvement du modernisme tropical. De manière générale, cette façon d’idéaliser l’époque, presque de la mythifier, raconte le rôle matriciel qu’elle tient auprès des générations qui lui ont succédé. La scène artistique du pays, l’une des plus cotées du marché mondial, a fermenté depuis cet âge d’or. Zohra Opoku, Germano-Ghanéenne installée à Accra, en est un exemple. Ces œuvres, sorte de collages textiles autobiographiques et symbolistes saisissants, sont les témoignages de son entreprise personnelle de reconquête d’une identité ghanéenne et d’une fierté africaine, irriguées par les années Nkrumah. 

Gideon Appah, Roxy 2, Courtesy of the artist and Mitchell-Innes & Nash, New York

L’exposition se penche sur une autre problématique phare du continent africain : celle de la production industrielle et agricole. Face au Parlement des Fantômes, au sous-sol, Ibrahim Mahama présente la carcasse d’une usine de verre, l’Aboso Glass Factory, érigée dans la région de l’Ouest du Ghana en 1966. Ce symbole du renouveau industriel, sorti de terre dix-neuf jours seulement avant le coup d’État, avait pour ambition de libérer le pays des importations de bouteilles. Abandonnée depuis les années 1990, l’artiste lui a redonné vie en la déplaçant au sein même de la fondation. Ainsi exhibée, la structure évidée agit comme le reliquat d’une ambition brisée. Le fossile accueille les visiteurs et suggère une uchronie : celle d’un Ghana libéré qui n’aurait pas subi l’ingérence américaine. Si la production de biens manufacturés et de produits agricoles est un sujet d’histoire politique pour Ibrahim Mahama, c’est aussi un enjeu très actuel. Pour en témoigner, le Cercle d’art des travailleurs de plantation congolaise présente des sculptures en cacao et des broderies en hommage aux résistants décoloniaux. Le thème du travail, manuel et éprouvant, domine toute l’exposition. On pense aux dessins de fusain d’Ibrahim Mahama (Fanta, 2026 / Ghana Mann, 2024) représentant des hommes aux muscles saillants transportant de lourdes charges. On pense aux différents films qui documentent le quotidien des trois centres d’art de Tamale et les habitants au travail. En mobilisant l’histoire de la révolution industrielle africaine, l’exposition pose la question de la souveraineté, enjeu majeur. Apportée en Europe, « en cadeau » comme le dit Ibrahim Mahama, l’usine de verre propose une autre dynamique que celle du pillage et de la vengeance, une forme de réconciliation mais, aussi et surtout, un décentrement, une façon moins eurocentrée d’analyser le cours des choses.

C’est l’exposition entière qui vise à l’établissement de ce paradigme neuf, indépendant de celui existant, très occidental. Si les sièges « fantômes » du Parlement suggèrent une démocratie inaboutie, des siècles de spoliations coloniales et la violence des guerres anglo-ashantis, Ibrahim Mahama invite pourtant chaque visiteur de cette ville globalisée qu’est Paris à s’y asseoir, à prendre part à cette agora fictive, ouverte sur l’avenir. Collecté au Ghana par l’artiste, ce mobilier incarne une autre approche du sacré : les objets de culte sont faits pour être utilisés, potentiellement brisés puis réparés. En d’autres termes, ils ont leur vie propre et font partie de la nôtre. Dans la pièce voisine, des sièges ashantis empruntés au musée du quai Branly et au British Museum font comme un pied de nez à ceux qui voudraient simplifier le propos de réconciliation de l’artiste : la question de la restitution des œuvres africaines fait partie intégrante de sa réflexion. En invitant les collectionneurs à visiter ses studios à Tamale, en produisant depuis l’Afrique des expos internationales nourries de culture ghanéenne, Ibrahim Mahama semble donner raison aux analystes qui, comme l’Américain Joshua Citarella, annoncent la fin de la globalisation. Depuis les années 1970, l’art contemporain participe activement à l’interconnexion des mondes, à la fusion des économies et des esthétiques, et donc au développement du néolibéralisme. La crise globale que nous traversons pourrait-elle déboucher sur un art plus singulier et localisé ? 

Le temps des récoltes d’Ibrahim Mahama, jusqu’au 28 février à la Fondation Cartier, Paris