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Après avoir participé avec Jindřich Štyrský au groupe d’avant-garde pragois Devetsil au tout début des années vingt, Toyen est adoubée par André Breton et affiliée au mouvement surréaliste. Son compatriote František Kupka, fixé à Paris – ou, plus exactement, à Puteaux – ouvrit la voie, inventant l’art abstrait avant Kandinsky, avant Malévitch, avant Mondrian. Bien que son œuvre n’ait jamais été non figurative, Toyen a subi à un moment l’influence du constructivisme. On la trouve ainsi en combinaison unisexe ou en uniforme de prolétaire de peintre en bâtiment sur plusieurs clichés photographiques, seule ou entourée de jeunes gens portant beau la salopette. Par ailleurs, le manifeste de l’Artificialisme qu’elle rédigea avec Štyrský pour une exposition commune en 1926 fut publié en 1927 dans la revue Red de Karel Teige qui avait adopté une maquette proche de celle des Bauhausbücher et qui ne faisait pas mystère de son engagement à gauche.

 

Toujours est-il que les premiers tableaux exposés dans l’aile gauche du palais de Tokyo montrent l’hésitation d’alors de Toyen entre le cubisme en vogue et un art « naïf » sous influence du Douanier Rousseau dont l’œuvre avait été présentée à Prague dès 1923. Sa Nature morte de 1923, une huile sur papier aux dimensions fort réduites, en format portrait, est composée à la manière d’un collage de formes colorées rehaussées de dessin et de papier peint découpé. Sa Plage de 1926, en paysage, est à base de figures géométriques pures. Les Avaleurs d’épées (1925), Le Cirque Conrado (1925) et Les Rois mages (1925) ont quelque chose de plus anecdotique, de plus enfantin, de plus amusant, ce dernier tableautin étant encadré de deux cartouches, comme certains hiéroglyphes. Mais son chef d’œuvre dans cette manière finalement singulière est incontestablement Les Danseuses (1925), une magnifique huile sur toile.




Les Danseuses, 1925, Gameroe nationale de Prague, ADAGP


D’après Anna Pravdová, historienne de l’art et conservatrice de la Galerie nationale de Prague, ce sont « les réminiscences d’un précédent voyage dans le sud de la France » qui conduisirent Toyen « à rejeter les compositions plus formelles et spéculatives, et l’entraînèrent vers la représentation de scènes populaires dans un style poétique faussement naïf, inspiré des scènes de rues, des spectacles de cirque et de cabaret auxquels elle avait assisté et qui l’avaient enchantée ». Néanmoins, cette « période » fut suivie de plusieurs autres qui lui permirent d’élargir sa gamme, de changer de technique et, surtout, de style, en passant du travail d’illustration espiègle à la réflexion métaphysique la plus sombre sur l’absurdité de notre condition, en portant tantôt un regard malicieux sur la chose érotique (cf. Harem, 1925 et Le Paradis des Noirs, 1925), tantôt en en dévoilant la noirceur sous l’égide du marquis de Sade. 

 

À la fin des années vingt, elle creuse ses options surréalistes, matiéristes et thématiques dans les compositions Au parc (1929), Tristesse (1930), Aube (1931). Elle délaisse les plages colorées et revient au dessin, qu’elle maîtrise parfaitement, avec Mirage (1934). Laisse parler le subconscient dans une toile comme Naufrage dans un rêve (1934) ou une encre aquarellée telle que Deux têtes (1937). Sa Dormeuse (1937) eût pu être de Magritte, n’était son aspect étrange et inquiétant. En 1943, la femme sans tête, le corps à l’envers de Relâche n’a rien de dadaïste, qui représente sans doute une gymnaste ou une acrobate de cirque et annonce la peinture tête en bas d’un Baselitz. Après-guerre, elle s’autorise les jeux avec le double interrogeant la perception, analysant des divers degrés de réalité (cf. Le Nouveau monde amoureux, 1968). Annie Le Brun, la commissaire de l’exposition parisienne, évoque en ces termes ces différentes visions de l’artiste : « Tour à tour sombres, éblouissantes, tremblantes ou écumeuses, des perspectives inattendues me semblaient y rejoindre des sentiments inconnus ».

 

> Toyen, l’écart absolu, jusqu’au 24 juillet au Musée d’art moderne de Paris