La densité de l'instant
Par Bruno Tackels
Le temps. Tel pourrait être le fil conducteur du travail de Joël Pommerat. Temps consacré à l'écriture, aux répétitions, à de longues fidélités avec ses acteurs... Pour que « chaque instant montré sur le plateau soit entièrement plein », l'auteur et metteur en scène prône la durée.
Votre travail est singulier à plus d'un titre, et en particulier pour le temps, étonnamment long, que vous vous donnez pour écrire vos spectacles.
Joël Pommerat : L'écriture est pour moi un moment absolu, que rien ne pourrait arrêter. C'est une activité qui occupe entièrement ma vie, et qui démarre très longtemps avant le début des répétitions. Le défaut de cette façon de procéder est que je me retrouve avec une surenchère de matériaux, et des possibles beaucoup trop vastes dans lesquels il faut trancher au moment des répétitions. Je mets parfois très longtemps à retourner à des textes écrits au tout début du travail, et qui m'apparaissaient à l'époque tout à fait insatisfaisants.
A vous entendre, on a le sentiment que c'est l'épreuve du plateau qui certifie et valide pleinement ces possibles qui naissent au cours du travail. Les acteurs valident-ils après-coup, ou peut-on dire d'emblée que vous écrivez à travers eux ?
J'écris pour eux, mais j'écris aussi pour que mon écriture les ouvre. J'espère que mon écriture ne fonctionne pas dans un but strictement efficace, je ne suis jamais absolument sûr à l'avance du résultat mais j'écris toujours en pensant à eux. Comme on forme une troupe, je réfléchis en premier à cette question : comment faire pour que chacun d'entre eux ait une matière nourrissante qui leur permette de travailler au mieux ? Cette contrainte m'importe énormément. Je suis extrêmement sensible à cette réalité d'une communauté d'individus qui travaillent ensemble. Mais cette réalité ne concerne pas seulement mes acteurs, elle implique l'ensemble des corps de métiers qui fabriquent un spectacle. Dans cette même logique, il est pour moi très important de m'entourer de gens pour qui j'écris dans la durée, et avec lesquels je pense dans une durée de création, avec lesquels il advient du coup une réelle simplicité dans le travail.
Cela veut dire que vous travaillez avec ces acteurs depuis longtemps.
Je travaille avec certains depuis plus de dix ans et avec les plus récents depuis sept ans. Pourtant, je ne suis pas dans le fantasme de la grande famille fusionnelle. Mais je n'arrive même pas à comprendre qu'on puisse faire du théâtre sans prendre le temps, au sens le plus fort de ce terme. Et du coup je ne peux pas m'empêcher de faire un rapprochement avec la crise qui a touché les intermittents cet été. Même si ce régime a de grandes qualités, il y a une intermittence mal comprise qui a pu contribuer à favoriser l'idéal du papillonnage. C'est une fausse liberté de croire qu'on peut passer d'un univers à l'autre tous les trois mois. Je crois qu'on n'a pas trop d'une vie pour visiter un univers. Et je suis étonné que l'intermittence n'ait pas davantage contribué à créer des troupes véritables. La générosité est une denrée rare, y compris chez les acteurs.
Dans votre univers, on a le sentiment que la parole a une force rédemptrice. Les êtres qui peuplent le plateau sont prisonniers d'un poids, une sorte de secret que la parole pourrait éventuellement libérer.
La parole n'est pas une chose acquise, c'est plutôt une chose à gagner progressivement. D'où l'importance de repartir du silence et du noir. Ce qui m'intéresse, c'est de voir comment un corps va se mettre à apparaître, dans une petite zone de lumière, pour reprendre la parole. Bien plus que la fable, c'est ce moment qui m'importe. Les fables sont juste là pour créer des rapports. Ce qui m'intéresse, c'est de voir quelqu'un regarder quelqu'un d'autre, et de sentir le poids de ce regard porté sur l'autre, et puis la marche qui s'amorce. Si je pouvais me le permettre, je travaillerais sur cette abstraction du moment plein et condensé de la marche qui s'engage, sans en passer par la construction de la moindre histoire. Plus que l'histoire, je cherche à créer des instants, et à en faire voir la densité, je cherche à entrer dans le découpage du temps.
Quand on regarde la construction de vos textes, on pense au cinéma, comme s'ils lui avaient pris la notion de montage qui permet de faire l'économie de la narration décorative.
Je suis souvent très étonné de voir comme le théâtre reste prisonnier de sa tradition du lieu unique, et s'empêche de travailler à partir de la logique du fragment, qui provient en effet de la forme cinématographique. J'ai besoin de sortir de l'espace/temps continu, et d'éclater l'événement dans le temps en créant une ellipse, de sorte que chaque instant montré sur le plateau soit entièrement plein.
Vos spectacles accueillent toutes les générations d'acteurs, à rebours d'une tendance frôlant le jeunisme, selon laquelle tout acteur peut tout jouer, laissant l'imagination faire le travail. Dans Grâce à mes yeux, vous alliez même jusqu'à proposer aux acteurs, quel que soit leur âge, de travailler sur leur « état de vieillesse ».
J'aime beaucoup cette phrase de Novarina, quand il dit qu'il écrit comme on prépare des haies sur la piste d'athlétisme, pour le plaisir de voir les acteurs sauter les obstacles. J'écris pour voir des gens se mettre à vivre. Au-delà du théâtre, je crée des conditions pour voir et entendre des gens vivre ensemble des gens qui ne me ressemblent pas forcément. D'où sans doute le désir de montrer des autres, vraiment autres. Dans la troupe, il y a des acteurs de tous les âges, plus jeunes, de mon âge, plus âgés, beaucoup plus âgés que moi. Mon plus grand fantasme serait de pouvoir rejouer Pôles dans quarante ans avec les mêmes comédiens.
La figure des pères semble décisive dans votre théâtre, et au plus loin des schémas habituels qu'ils incarnent dans la dramaturgie européenne, en particulier dans celle de Tchekhov, à laquelle pourtant vous vous référez dans Au Monde, votre dernier spectacle.
Il y a un écho assumé aux Trois surs de Tchekhov dans ce que je viens d'écrire. Le recours aux pères est pour moi une façon de parler de l'autorité et du pouvoir dont nous héritons. À qui délègue-t-on nos vies ? À qui prête-t-on le pouvoir de faire le monde qu'on nous fait ? Et a-t-on vraiment lâché nos idoles, une fois qu'il a été dit qu'on avait soi-disant tué le dieu. Il y a également l'influence très forte de Phèdre, avec un extrait entier du texte de Racine, même si tout peut encore changer d'ici la première dans cinq jours.
Il faut préciser que toutes les scènes de la pièce ne sont pas encore écrites...
Oui, tout n'est pas encore bouclé, mais il nous reste cinq jours... Phèdre m'importe beaucoup parce que cette figure questionne ce qui peut se passer au-delà du lien, quand la trahison devient la règle.
On a le sentiment que les pères se montrent tellement honteux devant leurs fils qu'ils préfèrent les éliminer avant d'avoir à témoigner devant eux.
Oui sans doute, il faut résister à cette confusion, et assumer d'être fait de cette double réalité, encore fils et déjà père en tenant cette double exigence. C'est probablement un geste désespéré, mais il nous tient en vie. J'essaie de placer ma révolte ailleurs, et de maintenir ma rage intacte, de parler fortement des questions violentes, et en particulier de la domination du masculin, qui me semble encore terriblement prégnante aujourd'hui.
Vous parlez de rage, et en même temps votre manière de la faire venir sur le plateau est très douce.
La vraie violence ne peut se faire entendre avec la seule force. Le cri ne me fait pas entendre la révolte véritable. La douceur est là pour faire exister ce qui est véritablement violent. Cette dimension feutrée et chuchotée des acteurs part du désir de susciter l'écoute, et de chercher à éveiller le regard du spectateur.
Pôles et Grâce à mes yeux, de Joël Pommerat sont publiés par Actes Sud-papiers.
Joël Pommerat est né en 1963. Il fait partie de ces metteurs en scène qui ne montent que les textes qu'ils écrivent eux-mêmes. Il a créé la Compagnie Louis Brouillard en 1990, année où il met en scène un monologue au Théâtre de la Main d'or, Le Chemin de Dakar, puis Le Théâtre (pièce sans parole) en 1991, puis Vingt-cinq années et Des suées, en 1993, toujours à la Main d'Or. Puis c'est avec « les Fédérés » de Montluçon que se noue un fructueux compagnonnage artistique. Il y crée successivement Les Événements (1994), Pôles (1995) et Treize étroites têtes, la même année. Pour France Culture, il écrit une pièce radiophonique, Les Enfants (1995), et enregistre Les Événements, en 1999. Nouvel abri artistique, le Théâtre Paris-Villette, décidément curieux et attentif aux démarches artistiques singulières, où Joël Pommerat et ses acteurs recréent Pôles et Treize étroites têtes fait rarissime dans nos conditions de productions théâtrales , avant d'y créer Mon Ami et Grâce à mes yeux (2002). Au Centre Dramatique de Normandie dirigée par Éric Lacascade, il crée Qu'est-ce qu'on a fait ?, un spectacle atypique qui prenait le risque de travailler et de faire théâtre à partir de la réalité sociale des exclus, et avec leur propre présence.
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Par Bruno Tackels
Le temps. Tel pourrait être le fil conducteur du travail de Joël Pommerat. Temps consacré à l'écriture, aux répétitions, à de longues fidélités avec ses acteurs... Pour que « chaque instant montré sur le plateau soit entièrement plein », l'auteur et metteur en scène prône la durée.
Votre travail est singulier à plus d'un titre, et en particulier pour le temps, étonnamment long, que vous vous donnez pour écrire vos spectacles.
Joël Pommerat : L'écriture est pour moi un moment absolu, que rien ne pourrait arrêter. C'est une activité qui occupe entièrement ma vie, et qui démarre très longtemps avant le début des répétitions. Le défaut de cette façon de procéder est que je me retrouve avec une surenchère de matériaux, et des possibles beaucoup trop vastes dans lesquels il faut trancher au moment des répétitions. Je mets parfois très longtemps à retourner à des textes écrits au tout début du travail, et qui m'apparaissaient à l'époque tout à fait insatisfaisants.
A vous entendre, on a le sentiment que c'est l'épreuve du plateau qui certifie et valide pleinement ces possibles qui naissent au cours du travail. Les acteurs valident-ils après-coup, ou peut-on dire d'emblée que vous écrivez à travers eux ?
J'écris pour eux, mais j'écris aussi pour que mon écriture les ouvre. J'espère que mon écriture ne fonctionne pas dans un but strictement efficace, je ne suis jamais absolument sûr à l'avance du résultat mais j'écris toujours en pensant à eux. Comme on forme une troupe, je réfléchis en premier à cette question : comment faire pour que chacun d'entre eux ait une matière nourrissante qui leur permette de travailler au mieux ? Cette contrainte m'importe énormément. Je suis extrêmement sensible à cette réalité d'une communauté d'individus qui travaillent ensemble. Mais cette réalité ne concerne pas seulement mes acteurs, elle implique l'ensemble des corps de métiers qui fabriquent un spectacle. Dans cette même logique, il est pour moi très important de m'entourer de gens pour qui j'écris dans la durée, et avec lesquels je pense dans une durée de création, avec lesquels il advient du coup une réelle simplicité dans le travail.
Cela veut dire que vous travaillez avec ces acteurs depuis longtemps.
Je travaille avec certains depuis plus de dix ans et avec les plus récents depuis sept ans. Pourtant, je ne suis pas dans le fantasme de la grande famille fusionnelle. Mais je n'arrive même pas à comprendre qu'on puisse faire du théâtre sans prendre le temps, au sens le plus fort de ce terme. Et du coup je ne peux pas m'empêcher de faire un rapprochement avec la crise qui a touché les intermittents cet été. Même si ce régime a de grandes qualités, il y a une intermittence mal comprise qui a pu contribuer à favoriser l'idéal du papillonnage. C'est une fausse liberté de croire qu'on peut passer d'un univers à l'autre tous les trois mois. Je crois qu'on n'a pas trop d'une vie pour visiter un univers. Et je suis étonné que l'intermittence n'ait pas davantage contribué à créer des troupes véritables. La générosité est une denrée rare, y compris chez les acteurs.
Dans votre univers, on a le sentiment que la parole a une force rédemptrice. Les êtres qui peuplent le plateau sont prisonniers d'un poids, une sorte de secret que la parole pourrait éventuellement libérer.
La parole n'est pas une chose acquise, c'est plutôt une chose à gagner progressivement. D'où l'importance de repartir du silence et du noir. Ce qui m'intéresse, c'est de voir comment un corps va se mettre à apparaître, dans une petite zone de lumière, pour reprendre la parole. Bien plus que la fable, c'est ce moment qui m'importe. Les fables sont juste là pour créer des rapports. Ce qui m'intéresse, c'est de voir quelqu'un regarder quelqu'un d'autre, et de sentir le poids de ce regard porté sur l'autre, et puis la marche qui s'amorce. Si je pouvais me le permettre, je travaillerais sur cette abstraction du moment plein et condensé de la marche qui s'engage, sans en passer par la construction de la moindre histoire. Plus que l'histoire, je cherche à créer des instants, et à en faire voir la densité, je cherche à entrer dans le découpage du temps.
Quand on regarde la construction de vos textes, on pense au cinéma, comme s'ils lui avaient pris la notion de montage qui permet de faire l'économie de la narration décorative.
Je suis souvent très étonné de voir comme le théâtre reste prisonnier de sa tradition du lieu unique, et s'empêche de travailler à partir de la logique du fragment, qui provient en effet de la forme cinématographique. J'ai besoin de sortir de l'espace/temps continu, et d'éclater l'événement dans le temps en créant une ellipse, de sorte que chaque instant montré sur le plateau soit entièrement plein.
Vos spectacles accueillent toutes les générations d'acteurs, à rebours d'une tendance frôlant le jeunisme, selon laquelle tout acteur peut tout jouer, laissant l'imagination faire le travail. Dans Grâce à mes yeux, vous alliez même jusqu'à proposer aux acteurs, quel que soit leur âge, de travailler sur leur « état de vieillesse ».
J'aime beaucoup cette phrase de Novarina, quand il dit qu'il écrit comme on prépare des haies sur la piste d'athlétisme, pour le plaisir de voir les acteurs sauter les obstacles. J'écris pour voir des gens se mettre à vivre. Au-delà du théâtre, je crée des conditions pour voir et entendre des gens vivre ensemble des gens qui ne me ressemblent pas forcément. D'où sans doute le désir de montrer des autres, vraiment autres. Dans la troupe, il y a des acteurs de tous les âges, plus jeunes, de mon âge, plus âgés, beaucoup plus âgés que moi. Mon plus grand fantasme serait de pouvoir rejouer Pôles dans quarante ans avec les mêmes comédiens.
La figure des pères semble décisive dans votre théâtre, et au plus loin des schémas habituels qu'ils incarnent dans la dramaturgie européenne, en particulier dans celle de Tchekhov, à laquelle pourtant vous vous référez dans Au Monde, votre dernier spectacle.
Il y a un écho assumé aux Trois surs de Tchekhov dans ce que je viens d'écrire. Le recours aux pères est pour moi une façon de parler de l'autorité et du pouvoir dont nous héritons. À qui délègue-t-on nos vies ? À qui prête-t-on le pouvoir de faire le monde qu'on nous fait ? Et a-t-on vraiment lâché nos idoles, une fois qu'il a été dit qu'on avait soi-disant tué le dieu. Il y a également l'influence très forte de Phèdre, avec un extrait entier du texte de Racine, même si tout peut encore changer d'ici la première dans cinq jours.
Il faut préciser que toutes les scènes de la pièce ne sont pas encore écrites...
Oui, tout n'est pas encore bouclé, mais il nous reste cinq jours... Phèdre m'importe beaucoup parce que cette figure questionne ce qui peut se passer au-delà du lien, quand la trahison devient la règle.
On a le sentiment que les pères se montrent tellement honteux devant leurs fils qu'ils préfèrent les éliminer avant d'avoir à témoigner devant eux.
Oui sans doute, il faut résister à cette confusion, et assumer d'être fait de cette double réalité, encore fils et déjà père en tenant cette double exigence. C'est probablement un geste désespéré, mais il nous tient en vie. J'essaie de placer ma révolte ailleurs, et de maintenir ma rage intacte, de parler fortement des questions violentes, et en particulier de la domination du masculin, qui me semble encore terriblement prégnante aujourd'hui.
Vous parlez de rage, et en même temps votre manière de la faire venir sur le plateau est très douce.
La vraie violence ne peut se faire entendre avec la seule force. Le cri ne me fait pas entendre la révolte véritable. La douceur est là pour faire exister ce qui est véritablement violent. Cette dimension feutrée et chuchotée des acteurs part du désir de susciter l'écoute, et de chercher à éveiller le regard du spectateur.
Pôles et Grâce à mes yeux, de Joël Pommerat sont publiés par Actes Sud-papiers.
Joël Pommerat est né en 1963. Il fait partie de ces metteurs en scène qui ne montent que les textes qu'ils écrivent eux-mêmes. Il a créé la Compagnie Louis Brouillard en 1990, année où il met en scène un monologue au Théâtre de la Main d'or, Le Chemin de Dakar, puis Le Théâtre (pièce sans parole) en 1991, puis Vingt-cinq années et Des suées, en 1993, toujours à la Main d'Or. Puis c'est avec « les Fédérés » de Montluçon que se noue un fructueux compagnonnage artistique. Il y crée successivement Les Événements (1994), Pôles (1995) et Treize étroites têtes, la même année. Pour France Culture, il écrit une pièce radiophonique, Les Enfants (1995), et enregistre Les Événements, en 1999. Nouvel abri artistique, le Théâtre Paris-Villette, décidément curieux et attentif aux démarches artistiques singulières, où Joël Pommerat et ses acteurs recréent Pôles et Treize étroites têtes fait rarissime dans nos conditions de productions théâtrales , avant d'y créer Mon Ami et Grâce à mes yeux (2002). Au Centre Dramatique de Normandie dirigée par Éric Lacascade, il crée Qu'est-ce qu'on a fait ?, un spectacle atypique qui prenait le risque de travailler et de faire théâtre à partir de la réalité sociale des exclus, et avec leur propre présence.
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