La femme à la caméra

La monographie de Germaine Krull nous donne la sensation d’être exhaustive. Un tel hommage n’avait pas été rendu à la photographe depuis l’expo organisée par Henri Langlois et Lotte Eisner à la Cinémathèque française en 1967. Toutes les périodes y sont en effet illustrées grâce à un accrochage chrono-thématique; tous les genres abordés, avec plus ou moins de bonheur – le photomontage inclus, domaine dans lequel l’artiste nous touche moins qu’il n’a atteint le commissaire de la rétrospective, Michel Frizot, et les organisateurs du musée, qui ont retenu comme affiche ou comme « visuel », une image obtenue par ce procédé –; différentes techniques et médiums avec, en fond de court, un bref métrage narratif prêté par les Archives du film, co-réalisé avec George H. Patin : Il partit pour un long voyage (1932). La photographe participa à d’autres réalisations cinématographiques : Six pour dix francs (1930), La route Paris-Nice (c. 1931) et au magnifique documentaire L’amitié noire (1943-47), co-signé avec Pierre Bernard, auquel Cocteau ajouta un commentaire, après guerre.

Nus féminins (pour ne pas dire lesbiens, entre 1918 et 1922), publicités, mode, reportages, compositions plastiques (cf. le Nu aux gantelets noirs à la Man Ray, c. 1931), portraits, gros plans d’objets, paysages (généralement urbains comme ceux de Berlin en 1927) ; illustrations destinées à des journaux, des périodiques, des ouvrages, des partitions de chansons et des pochettes de disque (cf. le visage un peu flouté de Damia, 1930) ; roman-photo ou plutôt, photo-roman, « phototexte » (un des tout premiers du genre, réalisé par la photographe en collaboration avec Georges Simenon : La folle d’Itteville, 1931) ; thèmes et variations, comme celui des mains des modèles... nombre de clichés prouvent que Germaine Krull était douée dans bien des applications de son médium, même si, sous influence du réalisme socialiste ambiant et de son compagnon d’art et d’armes de l’époque– le cinéaste de gauche Joris Ivens –, elle a sans doute accordé une valeur particulière à la fonction testimoniale de la photographie. « Le vrai photographe, c’est le témoin de tous les jours, c’est le reporter », écrit-elle d’ailleurs dans son livre Études de nu (1930), ainsi que le note Michel Frizot.

De ce fait, ses images les plus saisissantes, régies par l’esthétique constructiviste d’un Rodtchenko, en principe déterminées par des éléments purement formels – des lignes, des angles, des perspectives inhabituelles – traitent aussi de contenus pris dans l’environnement quotidien – cf. les hauts fourneaux, glorifiés tels des paysages édéniques, façon Komsomol ou Le chant des héros (1932) d’Ivens. Son portfolio Métal (1928), à cet égard, fait date. Elle participe à la mythique expo de Stuttgart Film und Foto organisée par Gustav Stotz. À Paris, elle publie dans le magazine légendaire Vu, et collabore notamment à un reportage du journaliste Henri Danjou. Elle n’hésite pas à montrer les marges de la société, ce qu’on a appelé la Zone et à détailler la vie du quartier des halles, la nuit. Dans le film un peu naïf et narratif, Il partit pour un long voyage (1932), elle recycle ses prises de vue de clochards parisiens vivant, littéralement, sous les ponts.

Les robes de Sonia Delaunay, portées par l’artiste-peintre elle-même ou par le modèle en vogue Lizica Codreano n’ont pas pris un pli de nostalgie. Les portraits de Cocteau et, surtout, celui, moins connu, d’Eisenstein produisent leur effet. Paradoxalement, si l’on en croit les organisateurs qui ont dû faire appel à divers fonds d’archives, que ce soit à Essen, à Munich, à New York ou, naturellement, à Paris, il reste relativement peu de tirages « originaux », compte tenu de leur utilisation par les médias, peu de productions face à la quantité de reproductions. Ce double aspect de l’œuvre de Germaine Krull, ou de ce qu’il en reste, est parfaitement traité par l’exposition qui ne se perd jamais dans l’anecdotique, dans le fait et geste contingent ou, plus simplement, biographique (femme moderne, féministe, résistante, reporter-baroudeur, etc.) et qui va à l’essentiel, la fonction médiatique étant compatible avec sa vision artistique.

Nous avons été sensible aux photographies de danse, en particulier aux quatre instantanés du danseur de jazz préféré de Duke Ellington, Earl « Snakehips » Tucker publiés par Vu (n° 70, 17 juillet 1929, p. 574). Rappelons au passage que Krull contribua à des magazines consacrés à la musique et à la chanson populaires tels que Variétés et Jazz. Dans Vu, on peut lire un texte surréaliste non signé, dans le style de Pierre Bost, intitulé « Magie noire au Moulin rouge » décrivant l’art de Snakehips (hanches de serpent) Tucker, celui qu’on surnommait aussi le « boa constricteur humain », une des vedettes du Savoy, du Cotton Club et, avec le claquetteiste Bill Robinson et la chanteuse Adelaïde Hall, de la comédie musicale afro-américaine Blackbirds of 1928, comme un « sombre pantin disloqué, magicien des formes, des sons et de la lumière ».

En quelques lignes, le journal caractérise ainsi le mouvement ayant échappé aux quatre prises de vue de Germaine Krull : « Ses danses sont parfois d’une dignité grave et même d’un lyrisme poignant. C’est une scène extraordinaire d’angoisse et de douleur qu’il mime, lorsque de la pointe des pieds, le long du corps et jusqu’à sa gorge contractée, des frissons le parcourent et que sa peau, qu’on dirait détachée des os, frémit pouce par pouce comme si chaque parcelle était indépendante des autres. C’est d’une telle perfection que devant ce spectacle inattendu et effarant on oublie même de s’étonner. »

Germaine Krull, jusqu’au 27 septembre au Jeu de paume, Paris.