La photographie excède l’art

Clément Chéroux, 45 ans, est aujourd’hui, en France, le meilleur historien de la photographie de sa génération. Conservateur, critique et théoricien, il a été commissaire de quelques-unes des plus importantes expositions récentes relatives à ce médium : La subversion des images. Surréalisme, photographie, film (2009), Brancusi, film, photographie : images sans fin (2011), Voici Paris. Modernités photographiques 1920-1950 (2013), Paparazzi ! Photographes, stars et artistes (2014) et Henri Cartier-Bresson (2014). 

Ses nombreuses publications témoignent de son intérêt pour le vernaculaire, notion qu’il théorise dès Fautographie : petite histoire de l'erreur photographique (2003), puis dans l’ouvrage éponyme, Vernaculaires (2009).

Le titre de votre dernière exposition surprend, il semble démesurément ambitieux et presque suranné. En 1978, le philosophe américain Nelson Goodman substituait à l'impossible question« Qu’est-ce que l’art ? », son fameux « Quand y a-t-il art? À l’heure où les pratiques photographiques n’ont jamais été aussi diversifiées, sur quoi veut-il attirer notre attention ? 

« Le but du titre de cette exposition est bien de surprendre, en effet. La question ontologique qu’il pose ne date pas d’hier : elle a traversé les autres disciplines artistiques. Voyez Qu’est-ce que la littérature ? de Sartre, Qu’est-ce que le cinéma ? de Bazin ou Qu’est-ce que la philosophie ? de Deleuze et Guattari.

Pour la photographie, la question apparaît dès ses débuts avec le rapport Arago sur le daguerréotype à la Chambre des députés en 1839. Ensuite, elle revient aux moments-clés de l’histoire du médium : le passage du collodion humide au gélatino-bromure vers1880, la multiplication des appareils de petit format au tournant des années 1920, l’apparition du polaroïd dans les années 60 ou, plus près de nous, la reconnaissance et l’institutionnalisation de la photographie dans les années 1980. De nature éminemment philosophique, cette question est donc toujours liée à des modifications dans la pratique et l’avènement du numérique, dernier bouleversement en date, justifie naturellement qu’elle se pose à nouveau. Pas étonnant, dès lors, que depuis les années 2004-2005 se soient multipliés les livres et les expositions sur le sujet.

L’exposition Qu’est-ce que la photographie? interroge d’un point de vue pratique plus que théorique. Et la réponse apportée débouche sur une aporie. Notre approche est résolument anti-ontologique.

Le Centre Pompidou a ouvert en octobre 2014 une galerie dédiée à la photographie. Bien que libre de tout impératif de fréquentation ou de rentabilité, sa surface et son emplacement, 200 m² au niveau -1, ne s’apparentent-ils pas plutôt à un purgatoire? Et s’il est vrai que la photographie a péniblement gagné ses galons de discipline artistique au tournant des années 1980 en se confrontant aux autres arts, cette avancée ne constitue-t-elle pas un retour en arrière, voire une nouvelle ghettoïsation du médium?

« Avec cette nouvelle galerie, le président du Centre Pompidou, Alain Seban, souhaite offrir davantage de visibilité à la collection de photographies du Musée national d’art moderne, la plus belle d’Europe avec ses 40 000 pièces. Jusqu’à présent, seules entre 300 et 400 étaient exposées en moyenne chaque année dans les espaces des collections, parmi les autres médiums.

Dans les institutions pluridisciplinaires, il existe aujourd’hui deux modèles de monstration de la photographie. Le premier, le modèle anglo-saxon, façon MoMa ou Metropolitan, la cantonne à une galerie spécifique. Ce choix offre une belle visibilité aux collections photographiques, mais prive le médium de mises en perspectives avec la peinture ou la sculpture. Le second, le modèle incarné depuis les années 1980 par le Centre Pompidou (ou plus récemment par la Tate Modern), celui de l’interdisciplinarité, favorise un dialogue entre les arts, mais aucune visibilité pour les collections et le travail des conservateurs (mise en valeur des donations, des acquisitions, etc.).

Aujourd'hui, le Centre Pompidou innove encore avec cette nouvelle galerie en faisant coexister dans un même lieu ces deux modèles (interdisciplinarité et galerie dédiée) : une première !  Il ne s’agit ni d’une ghettoïsation, ni d’un retour en arrière, mais d’un immense progrès!

En outre, cet espace prospectif pourra donner lieu à des projets réactifs et pointus, ainsi qu’à la mise en avant de noms moins connus et de thématiques plus compliquées.

Dans l’exposition-manifeste Jacques-Alain Boiffard, la parenthèse surréaliste qui a inauguré cette nouvelle galerie, votre but était de rendre justice à l’œuvre protéiforme de ce photographe jusqu’ici relégué aux seconds rôles dans la galaxie surréaliste. Mais, surtout, son accrochage, avec un jeu sur les différents types de tirages (photographies vintage et tirages d’exposition), sur les formats (agrandissements), sur les supports (livres, magazines, fac-similés, etc.) et sur la disposition des différentes images (contiguïté ou chevauchement) était particulièrement soigné, voire stylisé. Quels sont vos partis-pris d’accrochage pour cette nouvelle exposition, non plus monographique, mais thématique?

« L’exposition Boiffard a été largement déterminée par le contexte d’ouverture de la Galerie. En octobre 2014, celle-ci coïncidait avec le Mois de la photo et avec Paris photos dont les offres, en termes de grands noms, s’avéraient pléthoriques. Par ailleurs, avec l’exposition Henri Cartier-Bresson, le Centre Pompidou avait lui-même déjà réalisé son blockbuster annuel. Cette conjoncture a rendu possible le choix de l’exposition monographique d’un photographe peu connu du grand public, mais très apprécié des spécialistes.

Ceci étant dit, chaque exposition détermine son accrochage. Effectivement, le caractère protéiforme de l’œuvre de Boiffard réclamait un accrochage nerveux avec des changements de rythme en harmonie avec ses expérimentations dans tous les genres –portraits, nus, paysages, photographie documentaire, photographie scientifique, etc.

Mais avec Qu’est-ce que la photographie?, je gage que le visiteur ne reconnaîtra pas l’espace ! Non seulement il s’agit d’une exposition collective avec une trentaine de photographes, mais la  circulation y est totalement différente. Dans chacune des sept sections, l’accrochage s’efforce de refléter la diversité des réponses des photographes selon qu’ils privilégient plutôt la lumière, l’ombre, la mémoire, le cadre, le point de vue, l’écart avec le réel, etc.

Aujourd’hui, les plus grands plasticiens contemporains tentent de réinventer la forme exposition. Et le Centre Pompidou est lui-même lancé dans un grand projet d’écriture du catalogue raisonné de ses expositions. Pourtant, alors que la photographie moderne a donné lieu à quelques expositions « iconiques » comme Film un Foto (1929), Road to Victory (1942) ou Family of Man (1955), la photographie contemporaine ne semble pas avoir bénéficié d’une rupture paradigmatique comparable à celle de Magiciens de la terre (1989).  La forme livre ne serait-elle pas finalement, pour ce médium, plus propice à l’expérimentation?

« Alors que certains théoriciens ou historiens privilégient l’un ou l’autre, la photographie m’intéresse autant dans l’espace d’exposition que dans le livre, car elle peut exister de manière différente à la verticale ou à l’horizontale. Je dirais même que les allers-retours de l’un à l’autre me passionnent.

Quant à des expositions récentes très marquantes, je citerais par exemple L’invention d’un regard (Orsay,1989), L’invention d’un art (Pompidou,1989), ou plus récemment pour les monographies, Paul Graham (Le Bal, 2012) ou Wolfgang Tillmans (Hamburger Bahnhof, 2008). À mon avis, le manque de recul explique qu’elles ne soient pas encore aussi bien identifiées qu’elles le devraient par un public plus large que les seuls spécialistes.

De la même manière, dans le domaine de la théorie, l’histoire semble s’arrêter au « carré magique » – Walter Benjamin, Roland Barthes, Susan Sontag, Rosalind Krauss. Depuis la « forme tableau » analysée par Jean-François Chevrier au début des années 1980, les mutations de la photographie de ces vingt dernières années – avec l’avènement d’internet, du numérique et du flux des images, semblent peiner à être pensées. Quel est votre avis ? 

« Après les grands noms cités, a émergé une génération d’historiens – dont je fais partie – plutôt que de théoriciens, qui a estimé venu le temps d’envisager la photographie comme un objet historique ou, en tout cas, comme un objet "historicisable".

Je ne crois plus aux grandes théories visant à dégager une ontologie de la photographie. Il n’y a que des ensembles de cas particuliers. Penser la photographie in abstracto s’avère désormais impossible. En tout cas, cela ne m’intéresse pas. C’est même parfaitement inadéquat à la spécificité de ce médium tellement en prise directe avec le réel, le social et l’histoire !

Parallèlement à vos activités de conservateur au Centre Pompidou, vous menez une réflexion intense sur le vernaculaire, c’est-à-dire les esthétiques marginales – photographies scientifiques, amateurs, ratées, photomatons, etc. N’y a-t-il pas un risque, en étendant sans limites votre champ d’investigation, d’abolir les hiérarchies et de faire accéder au rang d’art toutes les photographies ?

« Mon travail consiste à défendre un objet complexe – la photographie – et elle ne se résume pas à l’art. Au risque de paraître un peu provocateur, je dirais que la photographie excède l’art. La somme de toutes les pratiques photographiques constitue un ensemble plus important que les seules photographies d’art. L’art photographique n’est qu’une petite partie de cet ensemble. À cet égard, c’est l’art qui fait partie de la photographie et non le contraire! Regardez Walker Evans, Moholy-Nagy, Diane Arbus ou Christian Boltanski : chacun à sa manière nous a encouragés à sortir du champ de la photographie dite artistique et à regarder ailleurs, du côté de la photographie scientifique, de presse ou même des photos de famille.

Confronté à la photographie d’art, ce vaste champ hétérogène et marginal appelé le vernaculaire nous donne à penser, et nous permet de mesurer la place du médium dans l’ensemble du champ visuel. J’assume donc pleinement ce parti-pris d’impureté.

Votre texte « Treize thèses et demie sur le concept de photographie paparazzi » dans le catalogue de l’exposition Paparazzis ! Photographes, stars et artistes, au Centre Pompidou-Metz en 2014, véritable manifeste pour une esthétique paparazzi, n’allait-il pas un peu loin dans l’apologie du vernaculaire? À​ ce compte-là, pourquoi ne pas aller jusqu’à légitimer les snuff movies ?

« Je ne suis jamais dans le jugement : en tant qu’historien de l’art, mon rôle n’est pas de dire ce qui est beau ou laid, moral ou immoral. Il consiste à mettre en évidence les questions que posent les images. Or, l’existence de la photographie paparazzi pose des questions fondamentales. Le vrai danger aurait été de dire : cette pratique ne nous regarde pas, elle n’est pas digne d’être pensée, alors qu’incontestablement, elle est de plus en plus omniprésente.

Pour l’historien de la photographie que je suis, il n’y a pas de tabous : toutes les pratiques à partir du moment où elles existent ont quelque chose à nous dire. Et à ce titre, en effet, pourquoi ne pas interroger également les snuff movies : je dirais même qu’il faudra le faire ! »

Propos recueillis par Bertrand Dommergue