L'histoire contre elle-même

« Mes photographies ne sont pas documentaires. Elles sont le moyen de raconter des histoires. J’utilise les images de la réalité comme on utilise l’écriture, pour écrire mon histoire, pour écrire des histoires. Quant à savoir ce qu’est la réalité… » C’est en ces termes qu’Ahlam Shibli a présenté son travail au public parisien, au Jeu de Paume, le 27 mai dernier. On pourrait penser qu’il y avait un peu de provocation à affirmer la puissance fictionnelle de la photographie de la part d’une photographe qui s’attache à enregistrer des situations historiques extrêmement précises. Mais, venus d’une artiste qui à l’évidence possède une intelligence et une conscience aiguë de son medium, de sa puissance, de ses pouvoirs, comme de ses faiblesses et de ses pièges, ces propos étaient peut-être aussi un avertissement.

Ecrire mon histoire, écrire des histoires

La photographie travaille avec le morcellement, la discontinuité, elle cadre, découpe, désolidarise les causes et les effets et, de ce fait, ne produit qu’ambivalence, indétermination du sens. De là vient, paradoxalement, sa puissance, poétique, incantatoire ou, pour reprendre la proposition d’Ahlam Shibli, sa puissance « narrative ». La première série de photographies qu’elle présente sous le titre Autoportrait (2000) en fait la démonstration. Les clichés montrent deux enfants, un garçon et une fillette, dans une nature faite d’une herbe tantôt verdoyante, tantôt desséchée, jaunie et cassante, grevée ici et là de vestiges de béton – tunnels ou maisons – laissés inachevés ou à moitié détruits. Mais les enfants s’approprient ce lieu désolé, hanté par des ruines encore fraîches et le transfigurent en une nature nourricière enchantée (la fillette boit l’eau d’une source) où se joue une idylle enfantine et des jeux sans cesse recommencés. Très vite, pourtant, une image rompt le charme : on y voit, non plus une fillette, mais déjà une jeune fille qui attend, seule sur le bord d’une route, la voiture qui voudra bien la prendre en stop. L’image du « vert paradis des amours enfantines » se disloque pour laisser place à celle de la séparation, de l’arrachement au territoire de l’enfance et à l’errance.

La série Dom Dziecka. The house starves when you are away, réalisée dans un foyer d’enfants en Pologne révèle ce même pouvoir de transfiguration du regard. Ahlam Shibli y saisit la manière dont les petits corps des enfants habitent, animent les espaces du foyer et le transforment en véritable lieu d’intimité. Au fil de leurs gestes de tendresse et par la proximité physique qu’ils instaurent entre eux, ils finissent par ne former qu’« un seul corps collectif dont ils ne s’extraient que dans le sommeil », note la photographe qui, dans cette série, est déjà largement plus présente dans l’image que dans Autoportrait, où les photographies prises de loin, à la dérobée, semblaient être des images volées à une intimité dont la photographe ne pouvait qu’être exclue (parce que censée figurer au sein de l’image), ou encore les images insaisissables d’un souvenir fugace. Dans Dom Dziecka, en revanche, les clichés rendent sensibles le regard et la présence de l’artiste. Ce ne sont plus seulement les enfants eux-mêmes mais la photographe qui, au sein de la topographie des lieux, saisit, à travers la dynamique de leurs gestes, les mouvements interrompus de leur corps, leurs regards interceptés, les instants d’intimité d’où surgit l’image et l’idée d’un foyer.

L’idée d’un foyer

C’est ainsi encore que procède Ahlam Shibli lorsqu’elle décide de photographier les Trackers (« pisteurs »), corps de l’armée israélienne composé de Bédouins de Palestine qui ont décidé de s’engager comme volontaires. Peuple nomade et commerçant,  les Bédouins, chassés de leur territoire par la même armée israélienne, furent arrachés à leur mode de vie, à leur culture et traditions et parqués dans des habitations précaires. En s’engageant dans l’armée israélienne, ils acquièrent le droit d’acheter des terres et d’y construire leur maison quitte à tuer leurs compatriotes. C’est le tribut que paie cette communauté opprimée « peut-être pour se faire accepter, pour survivre, pour changer d’identité, pour toutes ces raisons et d’autres encore », note Ahlam Shibli qui les photographie, non pas au combat, mais dans leur camp, au cours de leur entraînement, pendant cette période initiatique et fondatrice où ils intègrent la communauté, acquièrent une nouvelle identité, endossent d’autres habits et apprennent des gestes nouveaux : on les voit recevoir leur fusil, on les voit le visage couvert d’un maquillage de camouflage, on les voit essayer les armes, puis se reposer ensemble. Ahlam Shibli les photographie chez eux également dans leur maison neuve, isolée, qui atteste autant de leurs nouveaux droits acquis que de la destruction de leur communauté et de leur culture. « Là où il y a une maison, il n’y a pas de foyer ; là où il y a un foyer, il n’y a pas de maison », écrit-elle. Et elle les suit jusque dans leur mort, dans les images d’un cimetière où un groupe de tombes anonymes, qui en silence réclament une inscription, de même que la photographie exigerait une légende, pourrait bien être la tombe de leur frère morts au combat ou leur mort future, non-reconnue, vouée à être ensevelie sous l’anonymat. Dans le silence de ces tombes, qui se répercute dans celui de la photographie, s’élève la plainte lyrique de l’ambivalence qui traverse tout le travail d’Ahlam Shibli.

Rites de passages, rites de mémoire

C’est dans et par les rites que se fondent et vivent les communautés, les territoires et les foyers, même en dehors de toute maison. Il y a les rites qui se pratiquent en secret et donnent naissance à des communautés éclatées et clandestines. C’est le cas de celle dite « LGBT » (Lesbian, Gay, Bi, Trans) dans les mondes musulmans. Alham Shibli photographie les lieux qu’ils fréquentent, désertés de toute présence humaine, puis les photographie, eux. Sur ces clichés, ils sont seuls, en retrait des regards, en train de s’habiller, se maquiller, se métamorphoser, se travestir. Ils ne forment pas un groupe, ils n’ont d’autre lieu, d’autre foyer que leur corps, et ce n’est qu’en rassemblant ces différents clichés que la photographe les fait exister en une communauté.

Il y a les rites de passage, qui marquent les cycles de la vie, et puis il y a les rites de mémoire censés refonder la cohésion de la communauté. Dans une série réalisée à Tulle sur les commémorations des massacres nazis perpétrés en 1944 dans la ville, Ahlam Shibli revient sur la concomitance du retour à la paix et des débuts de guerres de décolonisation (massacres de Sétif, 1945), menées par la France, par les mêmes soldats tout juste sortis de la résistance. En photographiant alternativement les cérémonies de commémoration et les documents maintenus secrets dans les foyers des anciens combattants et des immigrés ressortissants des territoires coloniaux, Ahlam Shibli retourne l’histoire française contre elle-même, en révèle mieux qu’aucun Français n’a jamais su le faire l’ambivalence et met à nu les lignes de partage politiques, les scissions d’une société où cohabitent tortionnaires et victimes, au moment même où celles-ci sont apparemment effacées, le temps des cérémonies de commémoration.

Et c’est avec la même exactitude, la même précision qu’Ahlam Shibli retourne aussi l’histoire de la résistance palestinienne contre elle-même et en dénonce, cette fois, non plus l’ambivalence mais le pouvoir franchement mortifère. Dans la série Death qui clôt l’exposition, Ahlam Shibli photographie les portraits des morts au combat, qui envahissent les foyers palestiniens, hantent les rues. Ce sont portraits de dévotion mis en scène sous le sceau des armes, parfois petits mausolées, mais le plus souvent monuments, qui envahissent les salons, les espaces publics. Ahlam Shibli les photographie tantôt en les replaçant dans leur contexte, tantôt en les reproduisant plein cadre, mimant ainsi l’effet terrifiant qu’ils produisent : celui d’un peuple d’âmes mortes qui, souveraines, règnent désormais sur les cérémonies des vivants, rendent vivante leur chair morte et éternellement présente la mémoire du sang qui se substituent à la cause pour laquelle il y a lutte et résistance et les transforment en devoir de vengeance et de mort. Ils forment autant d’écrans qui jouent la mémoire contre l’histoire, l’émotion contre la raison et agissent comme de puissants mécanismes qui, plutôt que de révéler la nécessité d’inventer un futur et une justice, appellent un avenir terrifiant : un jour peut-être ces morts surpasseront en nombre les vivants.

Il faut être aveugle pour imaginer un instant que ces photographies d’Ahlam Shibli, présentées dans les salles blanches d’un musée parisien, puissent relayer ce genre de message. Mais ses photographies répondent parfaitement d’elles-mêmes. Laissons-les parler, raconter, témoigner. Elles ne sont pas des photographies documentaires, elles construisent les musées où « dorme encore le monde à venir », comme le rêvait Novalis.

1. Les associations France-Israël, Europe-Palestine, le Crif entre autres accusent la photographe de faire l’apologie du terrorisme et d’exalter la « mort sacrificielle ». 

Ahlam Shibli, Phantom Home, jusqu’au 1^er septembre au Musée du Jeu de Paume, Paris.