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Angélica Liddell

Elle fournit sa dose de frissons à la bourgeoisie en mal de sensations fortes et hérisse les partisans d’un théâtre autrement politique, qui n’hésitent pas à la taxer de réac. Depuis sa découverte à Avignon, en 2010, Angélica Liddell s’est néanmoins imposée comme une auteure et metteure en scène incontournable. Touchée par la grâce ou par la folie ? Profondément sincère ou frôlant sa propre caricature ? Provocatrice ou martyre en transe ? Si ces questions se posent, c’est qu’au théâtre, rares sont les artistes qui mettent autant leurs tripes à l’ouvrage, déjouant toute tentative de séparer la femme de son œuvre.  


Tantôt hantées de logorrhées sans filets, tantôt muettes, les pièces d’Angélica Liddell plongent dans une imagerie aux connotations religieuses, puisées dans ses souvenirs d’enfance en Espagne, quand la poésie qu’elle trouva dans les Évangiles l’amena vers l’écriture, seule échappatoire à sa douleur lancinante. De Terebrante, sa dernière cr&e


Tantôt hantées de logorrhées sans filets, tantôt muettes, les pièces d’Angélica Liddell plongent dans une imagerie aux connotations religieuses, puisées dans ses souvenirs d’enfance en Espagne, quand la poésie qu’elle trouva dans les Évangiles l’amena vers l’écriture, seule échappatoire à sa douleur lancinante. De Terebrante, sa dernière création, certains garderont en  mémoire le malaise de l’avoir vu fumer une cigarette avec son sexe, d’autres la profondeur de la douleur flamenco, celle qui perfore comme si l’on se faisait arracher toutes les dents. 

Véritable messe de l’inconscient, Terebrante pioche dans la draperie de David Lynch pour célébrer la déchéance. Les lois qui s’imposent sur scène échappent à la morale et à la société : le sacré reprend ses droits. Au lendemain de la première au CDN d’Orléans, elle a accepté de nous donner l’une de ses rares interviews. Aussi douce dans la vie qu’impitoyable sur scène, présence magnétique et tenue d’un autre temps, boucles d’oreilles en squelettes, Angélica Liddell revient longuement aux origines de sa tragédie. Et nous livre une vision de l’art qui n’a de sens qu’à nous confronter à notre part d’obscurité.


Nous sommes le week-end de la Toussaint, la veille de la fête des morts. Quel souvenir avez-vous des fêtes religieuses et populaires de votre enfance ? 


J’ai été scolarisée dans une école religieuse, chez les bonnes sœurs. Les messes, les rosaires et les rituels faisaient partie de mon quotidien d’enfant. C’était la normalité. Mes grands-parents maternels habitaient dans un très petit village de la région d’Estrémadure, semblable à ceux qui apparaissent dans l’œuvre de Buñuel. Lors de ma première communion, j’ai fait le tour du village en procession, telle une Vierge vêtue de blanc, suivie par tous les habitants du village et les musiciens. J’ai vécu tout cela de manière très forte. Je n’ai jamais rejeté l’idée de Dieu. Petite, je lui parlais. Il n’a jamais été un ennemi pour moi. Avoir lu la Bible à l’école m’a confrontée à un langage poétique qui s’est ancré en moi et qui est resté naturel. C’est ainsi que s’est tissé ce lien entre la parole et la beauté formelle de la Bible, dont mon langage est imprégné.



La poésie vous est-elle apparue comme une vocation ?


Quelle vocation peut bien ressentir une enfant de neuf ou dix ans ? Quand j’ai commencé à écrire, mes enseignants et les religieuses s’en sont inquiétés : « Pourquoi écrit-elle sur la solitude, cette enfant ? Pourquoi nous apporte-t-elle ces poèmes ? » Je ressentais un besoin débordant d’écrire pour survivre à la souffrance et à l’amertume. À l’origine, c’est une question de salvation, pas de vocation : si mon enfance n’avait pas été détruite, je n’aurais pas eu besoin de me sauver. Si on m’avait donné un piano, j’aurais fait du piano. Ou encore de la danse, si on m’avait inscrite à des cours de danse. L’écriture était ce qu’il y avait de plus élémentaire à ma portée, c’était une forme de jeu. Je n’avais qu’un vélo. Alors entre le vélo, la ferme, les cochons, la grange, le battage, les champs, et le pistolet de mon père… C’est dans la parole, et plus tard dans le théâtre, que j’ai trouvé mon moyen d’expression.



Vous dites que le théâtre vous aide à vivre, mais vous ne dites pas qu’il vous console. 


Ce qui me permet de vivre, c’est le travail. Quand je travaille, je ne pense pas à me tuer, c’est aussi simple que ça. Si je ne travaille pas, ce désir de mort, la perspective de ne plus rien supporter, la lassitude, la fatigue, le ras-le-bol reviennent à toute vitesse. Quand je ne suis pas en train d’écrire, je prends des notes, je suis en répétition, en voyage ou sur les planches. Sans le travail, ma vie perdrait son sens. Toutefois, il y a une différence entre le travail et la création. La création a ses propres règles. Ce que je fais sur scène n’a pas à être libérateur pour moi – même si certains conflits internes se résolvent – mais pour les spectateurs. Plutôt qu’un exorcisme personnel, c’est une transe libératrice pour le public. Je pense à libérer les autres.



Ce rapport au travail vient de vos grands-parents paysans, n’est-ce pas ? Votre grand-mère travaillait dans les champs et chantait pour faire tomber la pluie.  


Cette relation avec mes grands-parents d’Estrémadure, c’est la grande leçon de ma vie. On vivait… Il n’y avait pas d’eau courante, il fallait aller au puits. On faisait encore le battage du blé avec les mules. On abattait les cochons à côté de ma chambre. Quand les chiens n’étaient plus utiles, on les pendait dans la cour. On battait les ânes à coups de bâton. Mon grand-père me donnait du lait qu’il venait tout juste de traire. Ce que j’ai vécu dans mon enfance m’a permis de comprendre la vie dans toute sa rudesse, mais aussi dans toute sa beauté et dans toute son essence. Toute cette brutalité m’a permis d’apprécier la beauté, la véritable beauté. Mes grands-parents sont mes modèles. Ils travaillaient jusqu’à l’exténuation, nuit et jour. Ils ont été une lumière dans ma vie. 


Si votre rapport à Dieu est sincère dès l’enfance, votre foi s’est-elle construite en partie dans le rejet de l’Église ? 


L’Église catholique est le cancer de la chrétienté, Pasolini le disait déjà. Si je devais me réclamer d’une communauté, ce serait de l’Ordre des carmélites. Je m’identifie à leur pratique du silence et de la prière. Mais, à vrai dire, bien que j’aie vécu dans des couvents, je fais l’expérience d’une religion sans Église. Mon rapport à la chrétienté prend surtout appui sur ce sentiment relatif à la piété, à la rédemption, au sacrifice. Je suis imprégnée de ce rapport chrétien à la souffrance. 



Pensez-vous que l’institution théâtrale fait à l’art la même chose que l’Église à la chrétienté ?


Le théâtre est totalement désacralisé. En cela, il s’est en quelque sorte effondré. Le théâtre est désormais principalement lié aux revendications démocratiques et sociales. Cela réduit drastiquement les possibilités de la scène, laquelle reste pour moi un autel et un retour aux origines de la tragédie, telles qu’évoquées par Nietzsche. C’est le lieu où Dionysos et Jésus s’embrassent, cet espace hybride et presque pervers, à la base de l’hérésie. L’hérésie n’est pas l’absence de foi, mais le développement d’une foi avec d’autres limites. Mes pièces prennent appui sur la foi précisément parce qu’il s’agit d’hérésies.



Y a-t-il d’autres espaces où l’on trouve encore du sacré dans la société ? 


Aucun. Le sacré a été massacré et oublié, le concept de la beauté a été dévalué. La beauté nous pose un problème spirituel dont personne ne veut plus assumer la difficulté. En réalité, il faut s’écarter de la société pour trouver une connexion à la transcendance.



Vous parliez d’hérésie. Quel est votre rapport au blasphème ?


Je ne suis pas à l’aise avec le blasphème. J’ai besoin de l’existence de Dieu, et je ne blasphémerais pas contre quelque chose dont j’ai besoin. 



Terebrante, le titre de votre dernière pièce, est un mot qui évoque une douleur intense, perforante. La vôtre vient de l’enfance. Comment faites-vous pour cultiver une douleur insoutenable depuis si longtemps ? 


L’enfance vous façonne, les traumatismes vous façonnent, la souffrance vous façonne. C’est ce que dit Manuel Agujetas, le chanteur flamenco, dans les textes de Terebrante. C’est le gitan qui le dit, et je m’y identifie beaucoup. C’est un frère pour moi. La douleur vous marque profondément. Elle est là, on la porte sur nous dès le réveil, mais elle ne se cultive pas. On ne peut pas s’efforcer d’être Artaud : on est Artaud, point final. Ensuite on finit à l’asile. La souffrance n’a pas d’objectif. Je ne cherche pas la douleur. Ce qui est important, avant tout, c’est le fait d’être. La première chose c’est la vie, pas l’art mais la vie. L’art ne vient qu’ensuite, comme un moyen d’expression. Et on travaille avec ce que l’on est. Cela ne peut pas être autrement.



N’avez-vous jamais essayé de vous émanciper de cette condition ?


J’ai 55 ans, mes parents sont morts, je suis la dernière et je serai la suivante sur la ligne d’arrivée. Je vois tout depuis la perspective de ma propre mort. Je vois déjà la vie avec ennui, et d’ailleurs cet ennui me donne une certaine tranquillité… Mais les blessures ne guérissent pas. Elles sont là, et ce sont elles qui nous font chanter, non ? Ça se chante et ça se danse : je sais déjà qu’il n’y a rien d’autre… J’ai lu l’interview d’un écrivain colombien, Fernando Vallejo, dans laquelle il disait que les gens lui faisaient de la peine, rien qu’en sachant qu’ils étaient vivants [rires]. La vie, ça fait de la peine. Les gens vivent comme s’ils n’allaient jamais mourir, ça donne envie de leur demander : « Mais qu’est-ce que vous faites ? » Comme il n’y a pas de conscience de la mort, il n’y a pas de discours sur la mort. Les gens n’ont donc pas besoin du sacré, car le sacré sert précisément à canaliser la peur de la mort. 



Il y a une bascule dans votre œuvre avec votre pièce Belgrade, en 2009. Vous vous êtes rendue compte que vous ne pouviez plus parler de la souffrance du monde, mais seulement de votre propre souffrance. 


J’avais un rapport très fort à la souffrance humaine. Durant les années 1990, j’ai été particulièrement perturbée par la guerre en Bosnie, qui a coïncidé avec ma jeunesse dans une période de grande liberté en Espagne. Je me réveillais tous les matins en pensant à cette violence dans les Balkans. J’ai commencé à suivre l’immense drame des noyés du détroit de Gibraltar. Je ne veux même pas imaginer qu’ils se comptent par millions et passent inaperçus chaque jour… Mais je me suis rendue compte que j’avais honte de prendre la parole au nom de la souffrance des autres. Ma parole n’était pas à la hauteur. Je ne me sentais pas capable de donner une voix à une souffrance d’un tel calibre. Finalement, dans le monde du spectacle, il y a toujours un lien avec la vanité et la banalité. À la fin d’une représentation, dehors, c’est un cocktail qui nous attend. Certains acteurs filent dès le baisser du rideau et… Tout se pervertit, se dégrade. J’ai eu honte de parler des Africains noyés dans la mer, des Bosniaques morts dans les fosses de Srebrenica. J’avais immensément honte que cela soit associé à un cocktail, après une première. J’ai donc pris une décision : plus jamais je ne parlerai au nom de la souffrance des autres. Je parlerai de ma propre souffrance. C’est suffisant, puisque la présentation de la souffrance privée dans un espace public sert aussi de catharsis pour les autres douleurs. Je me suis déconnectée du théâtre politique, parce que cela pervertissait une souffrance qui doit être dans les mains des politiques, de la justice sociale et des tribunaux. Le théâtre n’était pas un espace adéquat pour cela, puisque pour moi, c’est un endroit dans lequel on viole la loi. 



Vous avez quand même pris pour sujet une scène d’horreur collective, la nuit du 13 novembre à Paris.


La nuit du 13 novembre à Paris, mais aussi le massacre d’Utøya dans Le syndrome de Wendy ou le massacre de Charles Manson dans Première épître de Saint Paul aux Corinthiens.



Les attentats du 13 novembre ont-ils changé votre rapport à l’horreur ? 


Cette nuit-là, je travaillais au Théâtre de l’Odéon. Je jouais une scène de Première épître de Saint Paul aux Corinthiens dans laquelle je prononce une incantation au nom du mal, nécessaire pour que le bien existe. Je ne saurais décrire cette manière dont mon corps a soudainement perçu qu’un évènement horrible était en train de se passer dehors. J’ai ressenti une culpabilité inexplicable et irrationnelle. En sortant du théâtre, j’ai entendu les hélicoptères. Quand je suis arrivée chez moi, sans savoir encore ce qu’il se passait, mon corps s’est mis à convulser et à trembler. L’horreur était en train de se passer en moi. Quand j’ai pris conscience, au fil des messages que je recevais, des évènements qui s’étaient déroulés pendant que j’étais sur les planches, le choc a été extrêmement violent. J’ai sombré dans l’une des pires dépressions de ma vie. J’ai commencé à m’attribuer la responsabilité de ces attentats. Je croyais les avoir provoqués et je me sentais incapable d’y survivre. Ces attentats sont restés liés à ma présence sur scène : c’est de l’ordre du pressentiment, des ombres, des choses irrationnelles. J’ai eu besoin d’exorciser ce poids sur mes épaules et toute cette culpabilité avec Que ferais-je, moi, de cette épée, de dire : « Achevez-moi », et de porter les bombes sur ma poitrine. Dans cette pièce, je formule clairement la thèse que la loi de la scène n’est pas la loi de la vie, que la loi de la beauté n’est pas la loi de la justice, parce que la beauté, c’est l’horreur.  Je crois que cela n’a pas été compris. 



Il vous a fallu plusieurs années avant de retourner à Paris, n’est-ce pas ? 


La première fois que je suis revenue à Paris, c’était pour The Scarlet Letter au Théâtre de la Colline, en 2019. J’étais logée près du cimetière du Père-Lachaise. J’allais souvent m’y promener. Un jour, j’y marchais sans but et je me suis retrouvée à un carrefour. Soudain, une sensation étrange m’a poussée à tourner à gauche. J’ai marché et marché jusqu’à une tombe : la tombe d’une jeune femme décédée lors des attentats du 13 novembre. Je suis tombée au sol, je me suis mise à pleurer comme je n’avais pas pleuré depuis longtemps. Je me suis mise à implorer son pardon : « Pardonne-moi, pardonne-moi, pardonne-moi. » Je suis revenue à Paris pour me retrouver devant cette tombe et procéder à une purge. Cette visite au Père-Lachaise a été la conclusion d’une période lors de laquelle la réalité et l’esthétique se sont le plus confondues pour moi. C’est aussi l’expérience la plus inexplicable et la plus perturbante de ma vie. Beaucoup de personnes m’ont remerciée pour Que ferais-je, moi, avec cette épée lors des représentations à Avignon. Six mois seulement s’étaient écoulés depuis les attentats. Peu de gens ont compris que ce que je voulais transmettre, c’était une immense déclaration d’amour à Paris… Mais je n’allais pas faire une pièce pour les enfants ! Lorsqu’on travaille avec le conflit, avec cette obscurité, on propose un problème au spectateur : celui de la beauté. Qu’est-ce que la beauté ? Peut-on transformer l’horreur réelle en une horreur esthétique ? Je pense que oui. 



C’est pour cela que vous dites qu’il faut, sur scène, rompre le pacte social ?  


Si on rompt le pacte social en dehors de la scène, on est un criminel. Sur scène, on devient un criminel saint. En tant que civile, je suis une résistante à la barbarie. Mais quand je transforme ce monde intérieur sur scène, d’autres lois s’appliquent et je peux proposer des dilemmes moraux. Sur scène, l’immoralité devient morale, on bascule dans le régime de l’hypermoralité. L’art peut travailler avec des questions immorales, parce que l’art est toujours moral, toujours éthique. C’est pour cela que Sade peut exister. C’est ce que dit Bataille dans ses réflexions sur le mal. Écrire ne tue pas. Écrire ne tue pas ! J’encourage un retour à Bataille, pour que le monde de l’expression puisse être également compris à partir de ce besoin d’immoralité. Sinon Genet n’aurait pas écrit Notre-Dame-des-Fleurs, il ne serait pas tombé amoureux d’un assassin, et n’aurait pas exposé cela avec une telle beauté. Genet n’existerait pas, Baudelaire non plus. Je ne comprends pas qu’avec de telles références… Nous sommes arrivés à un tel niveau de correction dans l’art que nous oublions l’opportunité qu’il nous offre de travailler avec le mal, cette chose qui est enfouie en nous. Récemment, je suis allée voir Halloween Kills au cinéma. On ne dirait pas, mais les films d’horreur établissent la thèse de la nécessité de l’existence de l’assassin. Nous avons besoin de l’assassin dans la fiction, nous avons besoin du méchant du film ! Dans un film, un livre, un poème, sur scène, l’horreur nous rend une part de nous-mêmes, autrement censurée par la société. Dans la société, nous devons être décents. Je suis la première à condamner la violence. Mais ce qui est approprié dans la société ne doit pas censurer l’expression. Il ne faut pas transformer le monde en une procession d’offensés. À force, nous allons perdre la part de noirceur qui nous appartient. L’art c’est le désordre, le déséquilibre. Ce n’est pas la démocratie : c’est le génie. Et le génie n’a pas à être approprié, ses limites vont au-delà. 



Quels sont les artistes qui, à vos yeux, ont le mieux représenté le mal ? 


Pour moi, c’est Bresson qui l’a fait avec le plus d’énergie. Ou bien George Bernanos… Genet reste un criminel saint. Mes références esthétiques sont anciennes : pour Terebrante ce serait davantage Paradjanov ou David Lynch. David Lynch nous présente le monde de l’irrationnel, des choses dont les explications se trouvent dans l’inconscient et dans cette violence. Nous avons besoin de la violence de David Lynch ! Et que dire de Pasolini ? Quand il atteint les limites de l’affrontement avec la société qui le censurait pour La Trilogie de la vie – œuvre dans laquelle il représente la sexualité et la violence du sexe, avec cette joie – il se rebelle avec Salò ! Vous imaginez que l’on crée Salò aujourd’hui ? Qu’il vienne à quelqu’un l’idée de créer Salò ? L’idée d’être Pasolini ? Personne ! Je suis inquiète. Pas seulement pour des questions de politiquement correct, mais du fait que personne n’ait plus l’idée de mettre en scène une adolescente qui mange des excréments… Imaginez qu’il ne soit plus possible de peindre L’Amour victorieux de Caravage ? Tout cela, c’est désormais un paradis perdu. Il ne va rester que cette Greta Thunberg ? De quelle artiste s’agit-il ? Quel art y a-t-il dans le changement climatique ? Il faut brûler les forêts. La plus grande beauté est née lorsque Dieu a voulu détruire sa création. C’est à cela que sert l’art, à détruire la création et à déclencher le déluge sur notre civilisation, déclencher l’apocalypse. C’est pour ça, l’art, pour l’apocalypse, pas pour Greta Thunberg qui défend les arbres. Les arbres, sur scène,il faut les couper et les brûler. C’est là, la différence. Je ne tolère pas que le monde réel affecte le monde de l’expression. Sinon, qui va parler du mal ? 



Vous pensez donc que l’art pourrait disparaître ?


À l’allure où nous allons, bien sûr. Si le monde de l’expression s’assimile aux responsabilités démocratiques, nous sommes perdus. Tout sera alors décence, tout sera revendication. En cela, nous sommes tous d’accord : comment ne pas être d’accord avec la démocratie ? Mais… L’art pourrait disparaître, même si je garde espoir et j’ai confiance en la jeunesse. Quand ils ont diffusé Salò à la Filmoteca Española de Madrid, c’était rempli de jeunots, d’étudiants qui voyaient Pasolini pour la première fois. Quelle chance, j’étais si jalouse ! Quelle chance ils avaient de voir Pasolini pour la première fois ! J’en ai eu les larmes aux yeux. Ils regardaient Pasolini avec un tel respect et un tel silence que cela m’a rassurée. Grâce à Dieu, je crois que cette génération-là saura faire la différence entre les responsabilités démocratiques et l’art. Cette jeunesse-là fera survivre l’art. Je suis pessimiste parce que je fais partie de cette génération, avec Rodrigo García, qui est en état de choc : nous nous demandons pourquoi le monde de l’expression se trouve réduit au politiquement correct.



Vous semblez aussi défendre une forme d’art plus mystérieuse, dont le sens n’est pas accessible instantanément. 


Je vais de plus en plus dans cette direction. Avec Terebrante, j’ai ressenti le besoin de ne rien expliquer. J’ai fait ce choix. Pourquoi expliquer ce que représente le drapeau gitan avec la roue de Sainte-Catherine, ce qu’est la palme du martyre ? Pourquoi expliquer que les flamencos sont des martyres, que l’alcool fait partie de la vie du flamenco ? Pourquoi expliquer que le velours bleu est celui de David Lynch et de la perversion ? Pourquoi devrais-je expliquer les éléments qui constituent ma pièce ? Terebrante est fait de l’essence du flamenco, c’est-à-dire de l’inexplicable. En ce sens, oui, je me libère du besoin de rendre mes pièces compréhensibles. Je me suis sentie très libre avec cette création. S’il y a un objectif concernant le spectateur, c’est que cela pénètre son inconscient, ses rêves. Cette pièce est faite de rêves. David Lynch a été fondamental pour moi. La liberté avec laquelle il crée des films, dont on raconte qu’il ne les comprend pas lui-même, m’inspire (rires). Aussi, j’ai eu envie de cesser de parler, de faire des œuvres muettes. Je cherche toujours à me mettre dans une posture inconfortable.



Essayez-vous de créer à partir de votre subconscient ? 


Les sensations m’intéressent davantage que les sentiments. Tout ce qui me provient du monde de l’irrationnel, ces choses dont je ne connais ni l’origine ni la raison font partie de mes œuvres, mais je n’essaie pas de les expliquer. C’est un chaos que j’organise seulement ensuite. Je suis très à l’écoute de ces phénomènes, du hasard et des connexions. Parfois des constellations se forment et tout prend son sens ; comme si quelqu’un tirait les fils. Dans un premier temps, lorsque je crée, je suis comme un fou qui reçoit des messages et je laisse ma volonté de côté. Je laisse les choses se construire d’elles-mêmes, selon l’inspiration, comme si une force extérieure créait un univers indépendamment de ma volonté. Ensuite, j’entre en salle de répétition et c’est
à mon tour de construire. 



Vous parliez du silence des Carmélites. Y-a-t-il des choses qui restent pour vous inexprimables ? Comment vous confrontez vous à l’indicible ? 


Avec angoisse. Chaque pièce est une réelle frustration. Je ne connais pas la fierté de la chose accomplie. Hier avait lieu la première de Terebrante, et aujourd’hui je suis frustrée. On n’est jamais sûr d’avoir été à la hauteur de l’intangible, de l’inexprimable. On ne sait pas, on est aveugle… Quand je ne suis pas capable de trouver les mots adéquats, j’essaie de transmettre avec l’image. On a toujours l’impression de ne pas avoir trouvé la manière de le faire. Mais c’est bien de vivre cette faiblesse. Ce n’est pas grave. Je suis déjà trop âgée pour rechercher les applaudissements.



Utilisez-vous la scène comme un espace où parler avec les morts ?


Oui, je parle avec ma mère. Il y a toujours un moment, sur scène, où je parle aux fantômes et où ils m’apparaissent. Je me laisse pénétrer par tout cela. Je me souviens de la dernière représentation de Madre, à Rotterdam, pendant laquelle j’ai parlé avec ma mère du début à la fin. Je dis toujours : « Écoute ce que t’a dit ta mère, aujourd’hui ta mère t’a dit de faire ceci, de faire cela. » La scène permet de réaliser un acte chamanique, et le chamane est toujours entre deux niveaux, entre la vie et la mort. Quand les circonstances le permettent véritablement et que j’atteins cet état, je communique avec des voix, des fantômes. Mais cela n’arrive pas à chaque fois. 



Dans cette approche chamanique, avez-vous déjà cherché à utiliser des drogues ?


Je n’ai jamais touché à la drogue de ma vie. Rien du tout. Je bois à peine. J’altère ma conscience uniquement sur scène, et dans certaines œuvres, pas toutes. J’ai terminé certaines représentations dans un état proche du coma éthylique. Mais parfois je n’ai pas besoin d’alcool, c’est simplement un état spirituel, animique de l’âme, une souffrance aiguë qui sur le moment me transforme. J’arrive parfois à la limite. Les scarifications que je m’inflige dans Liebestod sont une autre manière d’atteindre cet état. Cela n’a rien à voir avec la provocation ou la révolution esthétique. Je me coupe pour faire basculer mon corps dans un état de conscience extrêmement altéré. Tout cela me sert à entrer dans le sacrifice et la catharsis des autres. Un cinéaste, Jean Rouch, filme des rituels que je regarde souvent. C’est un défi pour moi d’arriver à ces états-là. 



Est-il question de racheter des péchés dans vos pièces, ou en tout cas de laver votre culpabilité et/ou celle du public ? 


Cette idée chrétienne de rédemption par la douleur et la souffrance est fondamentale pour moi. Le sacrifice est l’un des actes de générosité les plus importants. C’est un échec constant : Jésus Christ doit mourir et ressusciter continuellement. Les martyres sont de nouveaux Jésus qui naissent pour nous racheter. Qui dit Manuel Agujetas – qui est, à mes yeux, un martyr – dit Pasolini ou Camarón de la Isla, pour revenir au flamenco. Pour être un Saint, il faut entrer sur scène en ayant déjà effectué le martyre. Cette idée de sacrifice est le fondement de la quasi-totalité de mon travail. Parce que c’est un acte de générosité. 



Propos recueillis par Aïnhoa Jean-Calmettes & Jean-Roch de Logivière 



> Liebestod de Angélica Liddell, du 10 au 18 novembre à l'Odéon – Théâtre de l'Europe, Paris