MILO RAU : « DIRE "ANTONIN ARTAUD" SUR SCENE EST UN EXTREMISME PETIT-BOURGEOIS »

Le baroudeur du théâtre aura fini par poser ses valises : l’année dernière, Milo Rau a pris la tête du théâtre NTGent, en Belgique. Son premier geste est alors de publier un manifeste qui amorce, en dix points, sa petite révolution. En marxiste convaincu, l’homme est formel : on ne changera pas le monde sans changer ses structures. Pour que le théâtre puisse se montrer à la hauteur des enjeux contemporains, il faut infiltrer les institutions et imposer de nouvelles règles du jeu. Car c’est bien l’état du monde qui préoccupe cet ancien reporter, formé à la sociologie. À travers ses films et ses spectacles, il ne cesse d’explorer les différents visages de la violence.

Seulement, les baroudeurs ne sont pas capables de tenir en place très longtemps : Milo Rau s’envole déjà pour Mossoul, capitale autoproclamée de l’État islamique en Irak. Dans les ruines de cette ville, ravagée par une guerre fratricide, il a décidé de monter un projet théâtral : sa version de L’Orestie, tragédie grecque d’Eschyle. Produite avec des acteurs irakiens, la pièce Oreste à Mossoul résonne avec une actualité diplomatique relativement passée sous silence : la participation de la France à l’extradition de onze djihadistes français, ensuite condamnés à mort en Irak. Alors que la pièce est présentée à Nanterre-Amandiers, Milo Rau planche déjà sur un autre sujet, tout aussi brûlant. Avec son équipe de tournage, il s’est rendu dans un camp de réfugiés en Italie du Sud pour filmer une nouvelle Passion du Christ : Jésus et ses apôtres deviennent des travailleurs immigrés qui militent pour recouvrer leurs droits humains. Pour comprendre où Milo Rau place le curseur entre création artistique et militantisme politique, nous sommes allés le rencontrer à Gand.

Dès votre prise de fonction au NTGent, vous avez publié un manifeste. Souhaitiez-vous prendre position « contre » le fonctionnement traditionnel des théâtres ?

« Je ne voulais pas prendre la tête d’une institution simplement pour “faire du théâtre”. Si je devenais directeur d’une structure, c’était pour que celle-ci devienne un projet en soi. Ce manifeste est un geste contre la logique de répertoire des théâtres classiques. En Allemagne, les quatre maîtres mots sont Shakespeare, Tchekhov, Schiller, Goethe. Le théâtre est strictement un espace d’adaptation, ce qui exclut les non-professionnels et ceux qui ne sortent pas des écoles. Et adapter un texte, c’est ennuyeux à l’extrême. Alors plus ta carrière avance, plus tu en fais des tonnes et mises tout sur la technique : tu commences avec une caméra, tu finis avec plusieurs, une scène tournante, 15 acteurs et un décor immense. C’est un piège pour beaucoup de metteurs en scène.

Avec les années, les artistes se réfugieraient dans une virtuosité un peu gratuite ?  

« Oui. Mais notre manifeste n’est pas une critique esthétique. C’est une critique politique et sociologique : de fait, la réalité est exclue des théâtres classiques. Comment peut-on rendre le théâtre inclusif ? Il faut d’abord se poser la question : quel est le sujet du théâtre ? Qui est sur scène ? Je porte ce discours depuis quinze ans, il était temps de prendre la direction d’une institution et d’en changer les règles.

Avez-vous été critiqué à la publication de ce manifeste ?

« Les critiques que j’ai reçues étaient proférées en défense de cette idée, petite-bourgeoise, de liberté artistique. Tu peux parler aussi longtemps que tu veux, rien ne changera si tu ne t’attaques pas à la structure. Lorsque, en Russie, le socialisme a décidé que les fils de bourgeois n’iraient pas étudier, contrairement aux enfants de prolétaires, un changement de société s’est produit en une génération. Savoir si c’était une bonne chose ou pas est une autre question, d’ordre moral ou politique. Dans ce premier manifeste, il y a des enjeux dont nous n’avons pas parlé, comme celui de la parité hommes-femmes. Nous allons donc publier un second manifeste, administratif, qui sera écrit par deux salariés. À sa sortie, nous allons probablement entendre : “Si tu établis un quota, les détracteurs remettront en question la légitimité de ces femmes.” Mais à l’inverse, peut-on trouver naturel que 100 % des metteurs en scène qui se sont imposés soient des hommes ? Non. Il y a des règles implicites, il faut les rendre explicites et les changer. C’est comme changer la lumière sur une scène. C’est simple. On peut considérer ça de façon purement rationnelle.

Le point n° 9 du manifeste énonce : « Au moins une production par saison doit être répétée ou exécutée dans une zone de conflit ou de guerre, sans aucune infrastructure culturelle. » En quoi est-ce important de créer dans les territoires en guerre ?

« Le plus important dans cette phrase, c’est “sans infrastructure culturelle”. Parce que nos pièces tournent à Tokyo, Paris ou Berlin, le milieu du théâtre se fantasme cosmopolite. Mais ce réseau est tout à fait établi ! Si tu t’investis dans un lieu où il n’existe aucune infrastructure, tu vas en créer une à travers ta production. Prenons l’exemple d’Oreste à Mossoul : c’est un peu absurde d’aller créer là-bas. Mais après avoir vu la pièce, l’Unesco a décidé d’investir dans l’école de théâtre de cette ville, l’une des plus anciennes du monde, dans le cadre de son programme pour le patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Pour un précédent film, Le Tribunal sur le Congo, nous avions besoin de sept caméramans. Il n’y en avait pas sur place, et c’était trop coûteux de tous les faire venir d’Europe. Alors on a organisé des cours pendant un mois et demi. Dans la foulée, ces caméramans ont réalisé plusieurs films et ont fondé leur propre maison de production, qui fonctionne aujourd’hui. Imaginez que tous les théâtres fassent ça !
10 000 petites écoles ou maisons de production se créeraient tous les ans.

ORESTE À MOSSOUL

Qu’est-ce qui vous a le plus marqué lors de vos séjours de création en Irak ?

« Chez les acteurs que nous avons rencontrés, et qui ont continué à créer sous Daesh, on sent une nécessité de résister et de créer qui est inexistante chez nous. Il y a quelque chose à apprendre de ces femmes qui montent sur scène alors qu’elles ont beaucoup à perdre, mais rien à gagner, car aucune carrière n’est possible. De ces musiciens qui continuent à jouer, de ces photographes qui continuent à documenter, même si tous encourent la peine capitale s’ils sont arrêtés. En Europe, reprendre une pièce de Tchekhov ou d’Ibsen ne répond à aucune nécessité. Évidemment, cette idée que le résistant est le plus grand artiste est un peu clichée. Mais, personnellement, je crois aussi un peu à cette définition de l’acte artistique comme le fait de s’opposer à un langage totalement établi. En tout cas que l’art peut être autre chose que cet “extrémisme petit-bourgeois” : parler la langue de tout le monde, en la poussant un peu plus loin. C’est très intéressant de voir comment les fascistes allemands considéraient l’art : exactement comme nous aujourd’hui. C’est-à-dire dans le mainstream total, mais un tout petit peu plus extrême, en s’imaginant que cela va choquer les gens. Je n’ai jamais compris en quoi dire “Antonin Artaud” sur scène était extrémiste !

Dans la pièce, les acteurs irakiens apparaissent uniquement dans les vidéos. Saviez-vous qu’ils n’obtiendraient pas de visa pour jouer en Europe ?

« Oreste à Mossoul est un spectacle sur l’impossibilité, dans le monde tel qu’il est, de créer cette pièce : il n’existe pas de texte théâtral sur la situation en Irak, il est impossible d’inviter en Europe les acteurs qui jouent dans la pièce. On peut aller à Mossoul, les filmer, revenir, mais eux n’obtiendront jamais de visa pour faire la tournée avec nous. Les comédiens irakiens resteront toujours absents. Avec cette pièce, j’ai confronté ma pratique à la nécessité de ces non-professionnels, qui jouent alors qu’ils vivent sous le régime de Daesh, et sont entourés d’un vrai danger. Quand tu continues à produire, c’est la plus grande question : où est ta nécessité ? Où puises-tu ton énergie ? Quelle est sa source ? Être metteur en scène demande beaucoup d’énergie : tu dois être une sorte d’exterminateur de doute pour une trentaine de personnes. Chacune te demande : pourquoi je dois faire ça ? Si tu ne veux pas imposer tes choix par autorité, si tu prends ces discussions au sérieux, alors tu dois avoir une bonne raison. Après seulement, tu pourras dire à ton équipe : “Hier encore, il y a eu des attaques contre l’école d’art où nous allons, mais on va quand même partir à Mossoul.” Évidemment, le danger artistique existe. Mais là, c’est un risque de vie ou de mort. Nous ne sommes pas irakiens. Si nous mourrons là-bas, c’est parce que nous voulions y faire du théâtre. Et c’est absurde. Alors est-ce que tu le fais ?

Comment les acteurs irakiens ont-ils appréhendé vos idées de mise en scène ?

« Je suis toujours impressionné par ce qu’on pourrait appeler la “dialectique de la mondialisation” : il y a des choses que nous avons en commun et on peut tout de suite communiquer. Quand je suis arrivé, je pensais que ce serait difficile d’expliquer à l’acteur irakien qui joue du oud dans la pièce que, pour le troisième acte dans lequel Oreste est jugé par une assemblée athénienne pour les meurtres qu’il a commis, je voulais organiser un vrai tribunal. Un tribunal où les habitants de Mossoul voteraient pour de vrai, pour décréter s’il faut condamner les combattants de l’EI ou leur pardonner, sans que nous
décidions en amont de l’issue de ce vote. Il m’a répondu : “Je comprends, j’ai écrit ma thèse sur Augusto Boal [metteur en scène brésilien, notamment connu pour avoir créé la méthode du Théâtre de l’opprimé – ndlr].” Mais, inversement, pour des scènes à caractère plus sexuel, il existait une vraie scission culturelle, beaucoup plus forte que l’intelligence des individus. On peut en parler, on peut se comprendre, mais ça restera impossible pour l’acteur d’embrasser quelqu’un du même sexe.

 © Johan Poezevara & Fabien Sylvestre Suzor

Cet été, la rapporteuse spéciale de l’ONU sur les exécutions extrajudiciaires a demandé à la France de s’expliquer sur le transfert de 11 djihadistes français vers l’Irak, où ils ont été condamnés à mort.

« Ce n’est pas nouveau : après la Seconde Guerre mondiale, les nazis arrêtés en Pologne ont été tués en Pologne. Ils n’ont pas été rendus à l’Allemagne, car il y en avait trop. Dans le cas de la France, cela concerne beaucoup moins de personnes. Au départ, l’idée était d’organiser un tribunal international, mais cela n’a pas eu lieu. Cette peur de la France est peut-être aussi financière. Si elle reconnaît les crimes que ses ressortissants ont commis en Irak, alors les Irakiens pourront aussi dire : “Vous avez détruit Mossoul, vous nous devez tant.” Nos démocraties n’externalisent pas seulement la peine de mort : elles fonctionnent sur l’externalisation de tout ce qui serait un danger pour elles et leurs valeurs. Si on le dit ouvertement, on avoue que sans cette externalisation nos démocraties sont en péril. Mais si elles cessent d’externaliser, l’Europe cessera peut-être d’être démocratique. Ce basculement a déjà commencé à s’opérer ; que se passera t-il dans ce nouvel âge des crises climatiques ?

Pensez-vous que regarder l’Europe depuis l’Orient ou l’Afrique peut nous aider à comprendre les sociétés dans lesquelles nous vivons ?

« Jusque-là, j’adoptais un point de vue marxiste, qui joue davantage sur l’opposition Sud/Nord que sur la distinction Occident/Orient. Ce point de vue plutôt culturel, c’est presque nouveau pour moi. Pendant longtemps, la question identitaire m’apparaissait comme une contradiction plutôt mineure. Je pensais que si tu étais né au Congo mais que tu ne faisais pas partie de la mince élite du pays, alors tu étais le grand loser de l’histoire : homosexuel ou pas, ça ne changeait pas grand-chose. C’est en Irak que j’ai compris l’importance, proprement culturelle, de l’identité sexuelle. Il n’y a aucune raison économique d’exclure les femmes de l’espace public – on peut même penser que leur présence pourrait adoucir le tribalisme – et pourtant, elles le sont. Bien sûr, si tu n’es pas marxiste, cela ne t’impressionnera peut-être pas autant que moi ! Pour revenir à votre question, j’ai toujours pensé que l’on ne pouvait rien dire de l’Europe si on ne connaissait pas l’Afrique, et tout particulièrement l’Afrique centrale. Sans connaître l’Afrique, on ne comprend rien à la manière dont s’est construite notre civilisation, au racisme, à la manière dont ce continent, sans aucune ressource naturelle, est devenu la première puissance mondiale. On avait du charbon, mais cette ressource ne compte plus aujourd’hui. On dépend totalement du Moyen-Orient en ce qui concerne le pétrole et on ne peut sortir de cette dépendance qu’en retournant le rapport de force. Quand tu voyages, tu comprends que l’impérialisme est total et omniprésent. C’est la loi qui régit notre planète.

LA VIE DE JÉSUS

On a parfois l’impression que vous construisez vos œuvres comme un reportage. Avez-vous toujours besoin de voir de vos propres yeux ?

« Je n’ai pas d’intérêt particulier pour la libre fantasmagorie. Écrire un scénario pour un film de fiction en deux jours, c’est possible, mais alors tu utilises tous les clichés. Dans la simple rencontre, il arrive des choses que je n’aurais jamais pu imaginer. En ce moment, je travaille sur un film qui raconte la vie de Jésus ; une nouvelle Passion du Christ, mais avec des acteurs qui font campagne pour le droit des immigrés dans le sud de l’Italie. J’ai commencé par faire un casting avec les acteurs qui avaient joué la Passion dans les films de Pasolini et de Mel Gibson, parce que je trouvais ça drôle. Puis nous sommes arrivés dans les camps de réfugiés, en plein hiver. Je pensais : “Il va faire beau en Italie, les tomates poussent, ça va non ?” Au bout de trois jours, j’étais au bout de mes forces, j’avais envie de pleurer. Comment peut-on survivre dans de telles conditions ? En Italie, un demi-million de personnes sont mises en esclavage pour notre agriculture, et c’est accepté par tout le monde ? Si tu n’en fais pas l’expérience, tu ne peux pas comprendre comment fonctionne le système. C’est comme une inversion du néolibéralisme : ce ne sont pas les outils de production qui sont délocalisés vers les travailleurs bon marché, ce sont les travailleurs qui viennent, portés par l’idée que l’Europe va leur offrir un futur. Ensuite, ils perdent tout : ils ne peuvent pas rentrer chez eux et ne peuvent pas aller dans un autre pays à cause du règlement de Dublin. Eux, des esclaves ? Mais ils sont venus d’eux-mêmes ! Sauf que dans ces camps, l’agressivité est extrême. Après deux jours sur place, tu perds tout espoir et toute dignité, tu dois seulement survivre. Ils tombent entre les mains de la mafia, ils commencent à travailler sur les plantations… Ensuite, ils meurent.

En quoi la Passion du Christ peut-elle résonner avec le monde d’aujourd’hui ?

« Ce qui m’a intéressé, premièrement, c’est la position dans laquelle Jésus se trouve : à la périphérie d’un grand empire. Il devient le leader d’un mouvement d’hommes sans terre, il y a un parallèle évident avec ceux qui, aujourd’hui, ont perdu leurs terres à cause de la mondialisation de l’économie : les réfugiés, les paysans, etc. L’autre chose qui m’intéresse chez Jésus, c’est sa façon d’être constamment dans l’opposition. Il ne négocie jamais, et c’est en disant “non” au système qu’il veut gagner. C’est une stratégie de guérilla qui consiste à démasquer la vraie brutalité de l’appareil romain. Il veut être totalement criminalisé, alors il insiste : “Tuez-moi.” Dans cette période où les inégalités absurdes ne cessent d’augmenter, où le danger lié au dérèglement climatique est presque apocalyptique, c’est une évidence pour moi de revenir à ce geste. Dans cette œuvre, qui est l’œuvre n° 1 de notre culture, c’est seulement à travers la destruction physique totale de Jésus qu’il y a une possibilité de transcendance. L’Empire romain est vainqueur, Jésus est tué ; mais ce même empire sera détruit par le christianisme trois cents ans plus tard. Cette allégorie est intéressante.

La stratégie politique de Jésus est extrêmement moderne !

« À ma connaissance, c’est le mythe le plus radical de notre culture. Jésus n’est pas seulement un idiot qui se tue, il porte un message positif et transcendant. J’ai toujours beaucoup aimé la manière dont il est décrit, dans l’Évangile, comme un leader très moderne qui travaille dans la tendresse et la solidarité, mais peut, lorsqu’il est questionné, devenir extrêmement agressif. Il y a ce passage où il demande à un apôtre de le suivre. L’apôtre, qui vient de perdre son père, lui répond qu’il aimerait mieux l’enterrer. Et Jésus de rétorquer : “Laisse-le, les morts c’est pour les morts, toi tu auras la vie.” Il ne le laisse même pas enterrer son père ! C’est vraiment un extrémiste. Dans notre film, en Italie, on retrouve cette même détermination chez Jésus et ses apôtres lorsqu’ils se rendent dans les camps et mènent cette campagne nommée la “révolte de la dignité”. Parce qu’ils n’ont rien à perdre. Aujourd’hui, le nombre de personnes qui n’ont plus rien à perdre se multiplie, parce que leur culture est détruite, leurs ressources de vie sont détruites, leur respect d’eux-mêmes est détruit et le futur est apocalyptique. Des réfugiés produisent des tomates en Europe, ces tomates vont être exportées dans leur pays et vont détruire leur agriculture. C’est une absurdité totale, indigne envers tous les systèmes de vie sur terre.

Qu’est-ce que cela pourrait engendrer ?

 « Avec Jésus, il y a l’espoir que cela crée une nouvelle solidarité. Historiquement, lorsqu’un système est en danger, il tente de se maintenir et de continuer, jusqu’à ce que ça ne soit plus possible. Quand le système chute, un vide se crée. Les espaces d’action et les espaces économiques vont alors se réduire, on va recommencer à faire des choses au niveau local. Le problème, c’est qu’à cause du climat il ne sera plus possible de faire pousser des plantes dans certains espaces, ce qui va poser la question de la guerre. Je garde l’espoir qu’avant le collapse, notre société saura répondre différemment de la manière dont elle l’a toujours fait, c’est-à-dire : que le plus fort gagne. C’est tellement incroyable qu’on ait évité la guerre nucléaire qu’il y a peut-être de l’espoir. Mais bon, qu’est-ce que j’en sais ! On verra bien dans vingt ans.

Face à cette urgence, vous ne vous êtes jamais dit que faire un film, ou du théâtre, était un peu vain ?

« Ce serait vain si ce film n’était qu’un film. Mais ce serait mal comprendre l’espace d’écho dans lequel nous vivons. Parfois, je me demande si je ne devrais pas directement aller à l’Unesco, ou rejoindre l’une des ONG avec lesquelles on travaille. C’est une discussion que nous avons tout le temps… Je pense que je suis meilleur réalisateur qu’expert à l’Unesco, et que c’est dans la collaboration avec ces organisations que l’on peut accomplir des choses rapidement. Il arrive parfois qu’un texte ait un impact immense, parce que c’est un moment historique et que tout le monde l’a attendu. Mais, en temps normal, les textes viennent conclure et accompagner des mouvements déjà lancés.

Cette question du passage à l’action, certains reporters se la posent aussi.

« Oui mais il y a une différence fondamentale : la morale journalistique, selon laquelle il faut garder de la distance avec ses sources. Par exemple, ne pas avoir d’échanges économiques avec elles. Dans le théâtre, tu renverses cette règle : il s’agit de construire un produit avec ceux que tu rencontres, qui ne sera ni ta vision ni la leur, mais ce qui se passe quand on est dans la production. C’est comme ça que je comprends mon travail. Ce n’est pas la même chose de décrire la campagne de Jésus ou d’Obama que de la faire avec lui, de l’aider à changer les conditions et les droits des réfugiés. Ça pose aussi des questions. Le nouveau président du Congo, qui a joué dans notre film Le Tribunal sur le Congo, nous a proposé de nous aider à refaire, de manière officielle, ce qu’on avait fait de manière un peu cachée. Il n’a aucune légitimité au pouvoir, tout le monde le sait, mais je vais quand même accepter. Et pourtant, dans vingt ans, on va peut-être regarder ce gouvernement comme celui de Mobutu ou de Kadhafi et on me demandera : “Comment as-tu pu collaborer avec eux ? Comment as-tu pu croire ?” »

Grief & Beauty du 19 au 21 janvier et du 2 au 5 février, Familie les 28 et 29 janvier, du 10 au 12 et du 17 au 19 février à la Colline, Paris.

Hate Radio du 18 au 21 janvier au Théâtre de la Crois Rousse, Lyon.

The Interrogation les 6 et 7 mars, au Théâtre du Nord, Lille.